Im September 2001 fand im Rahmen des vom Ministerium für Schule, Wissenschaft und Forschung des Landes NRW geförderten Forschungsprojekts "Provinz und Metropole - Professionalisierungsstrategien von Künstlerinnen im internationalen Vergleich" der dreitägige Workshop "Kunstorte in Genderperspektive" in der Kunsthalle und in der Universität Bielefeld statt. Seit 1999 befasst sich am Interdisziplinären Frauenforschungs-Zentrum (IFF) eine Projektgruppe unter Leitung der Kunsthistorikerin Irene Below mit der beruflichen Situation Bildender Künstlerinnen. Innerhalb des sich zunehmend globalisierenden Kunstbetriebs kommt es zu grundlegenden Änderungen der Lebens- und Arbeitsbedingungen Bildender Künstlerinnen und der Rezeption ihrer Arbeit. Ausgehend von dieser Untersuchungshypothese wurde ein mehrstufiges Forschungskonzept entwickelt, um die Auswirkungen dieser Veränderungen im internationalen Vergleich an Orten zu untersuchen, die im Kunstbetrieb unterschiedliche Wertigkeiten besitzen. Am Anfang stand eine Pilotstudie zu Lebens- und Arbeitsbedingungen Bildender Künstlerinnen und zu ihrer Präsenz in Ausstellungsinstitutionen in der Region Ostwestfalen-Lippe, deren Ergebnisse in der Schriftenreihe des IFF publiziert wurden(1).
Zwei Fragenkomplexe bildeten
die Folie, vor der die einzelnen Beiträge diskutiert wurden:
1. Welche Folgen haben Umstrukturierungen und Modernisierungen des internationalen
Kunstbetriebs, wie finden sie ihren Niederschlag in den vermehrten Ausstellungen
nichtwestlicher KünstlerInnen in der westlichen Welt, in der rasanten weltweit
zu beobachtenden Zunahme von Großausstellungen wie Biennalen, die sich
durch das transnationale Agieren von Kuratoren und Institutionen auszeichnen?
Könnte dies zu einer Abkehr von der Fixierung auf westliche Kulturproduktion,
ja möglicherweise zu einer Destabilisierung der westlichen Vorherrschaft
im Kunstbetrieb führen? In welchem Verhältnis stehen Peripherien und
Zentren, Provinz und Metropole zueinander? Sind solche Unterscheidungen im Zeitalter
der Vernetzung durch elektronische Medien überhaupt noch angemessen?
2. Welche Stellung haben in diesen Prozessen die Akteurinnen, insbesondere Künstlerinnen,
Kuratorinnen und Wissenschaftlerinnen? Verändert die zunehmende Internationalisierung
bisherige Mechanismen des Aus- und Einschlusses von Künstlerinnen auf regionaler,
nationaler und transnationaler Ebene? Wie lassen sich individuelle Erfahrungen
und Erfolge/Misserfolge sowie strukturelle Vorgaben an unterschiedlichen Kunstorten
analysieren? Welche Rolle spielen dabei Geschlecht und Geographie? Welche Bedeutung
gewinnen transkulturelle Kunstkonzepte, wie sie insbesondere im Hinblick auf
Migrantinnen mit dem Identitätsmodell der Nomadin /des Nomaden in die aktuelle
Debatte eingebracht wurden?
Den Auftakt bildete eine öffentliche Veranstaltung in der Kunsthalle Bielefeld. Die brasilianische Kunstkritikerin und Psychoanalytikerin Suely Rolnik gab eine Einführung in das Werk Lygia Clarks (1920-1988). Paradigmatisch wurden damit die Leistungen einer Künstlerin vorgestellt, die - nach Studien in Europa - außerhalb des westlichen Kunstbetriebs tätig war. Indem sie an künstlerische Strategien des brasilianischen Modernismo beispielsweise von Tarsila do Amaral anknüpfte, wurde nicht nur zur Begründerin der zeitgenössischen Kunst in Brasilien, sondern auch zu einer zentralen Figur der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Den Schwerpunkt legte die Referentin auf die interaktiven Arbeiten des Spätwerks von Lygia Clark. In deren Zentrum steht die Dekonstruktion der überkommenen Positionen des Künstlers, des Kritikers und des Betrachters. Damit löste sich die Künstlerin vom herkömmlichen Kunstbegriff und stellte bereits zu einem sehr frühen Zeitpunkt von einem Standort in der Peripherie den herrschenden Kunstbetrieb und seine Konsum- und Marktorientierung in Frage.
Im kleineren Kreis der Expertinnen begann am folgenden Tag der Workshop mit theoretischen Positionsbestimmungen. Irene Below führte in die zentralen Fragen des Tagungsthemas und in die Ziele des Workshops ein. Ausgehend von der Herkunft und der bisherigen Kommunikation mit den eingeladenen Gästen beleuchtete sie unter dem Motto "erst reisen die Daten, dann reisen die Menschen" die durch die Globalisierung geschaffenen neuen Geographien. Die elektronischen Medien bilden ein hierarchisiertes Netz, mit einem Weltoligopol - USA, Europa und Japan - an der Spitze. Kunst und Kultur folgen diesen Hierarchien und tragen wesentlich zu ihrer Etablierung bei. Vor diesem Hintergrund markierte die Referentin als blinden Fleck der bisherigen Globalisierungsdebatten in Kultur und Kunst die die Genderdimension. Sie fragte, ob und wie sich solche Phänomene aus unterschiedlichen Perspektiven darstellen, welche Folgen die Veränderungen insbesondere für Künstlerinnen und für deren Produktion sowie für die Rezeption ihrer Arbeiten haben und zuletzt, ob eine "Globalisierung von unten" auch in der Kunst nötig, wünschbar und realisierbar sein könnte.
Katy Deepwell, Initiatorin und Herausgeberin der Zeitschrift für feministische Theorie und Kunst "n.paradoxa" entwickelte einen wissenschaftsanalytischen Ansatz zum "Gendering" im Kunstbetrieb und zu aktuellen feministischen Debatten und Untersuchungen. Diskriminierende Sprachmuster beförderten den Ausschluß von Künstlerinnen und ungeprüfte Annahmen über die Gründe für deren geringere Präsenz im Kunstbetrieb bestimmten auch seriöse wissenschaftliche Untersuchungen. So sei z.B. nicht, wie generell angenommen, die Anzahl der Studierenden ein Indikator für Ein- bzw. Ausschlüsse, sondern die Zahl und Bedeutung von Professorinnen. Betrachte man die anglo-amerikanische feministische Kunstgeschichtsschreibung der jüngsten Zeit, so finde dort nahezu ausschließlich feministische Kunst und Kunstkritik aus England und den USA Erwähnung. Positionen aus Frankreich, dem deutschsprachigen Raum oder skandinavischen Ländern spielten dagegen kaum eine Rolle. Wissenschaftlerinnen aus diesen Ländern, aus Osteuropa und Asien bemühten sich demgegenüber um eine Öffnung und zeigten die Vielfalt und Unterschiedlichkeit existierender feministischer Bewegungen und Strategien. Analog zur Perspektivierung zweier in Opposition zueinander stehender Globalisierungsmodelle plädierte die Referentin für einen "heterogenisierenden", d.h. vielfältige Perspektiven berücksichtigenden Ansatz in der feministischen Kunstkritik. Er ermögliche es, komplexe Fragestellungen im Rahmen des internationalen Kunstbetriebs zu untersuchen. Vordringlich sei die Frage, wie die Strukturen dieses Betriebs und die Kategorien zu seiner Analyse aus feministischen Perspektiven so verändert werden könnten, daß Künstlerinnen und ihre Arbeiten nicht länger ghettoisiert und marginalisiert werden könnten.
Die Vortragsperformance von Manuela Barth und Barbara U. Schmidt aus München spielte mit den Parallelen zwischen den "Global Players" in der Werbe- und den neuen "Global Art Players" in der Kunstwelt. Seit Ende der 1980er Jahre habe sich anstelle der Rede von Differenz eine "Gleichheitsrethorik" entwickelt, in der Kategorien von Geschlecht, Rasse und Klasse aufgehoben schienen. Bereits der Begriff "Global Player" wecke entscheidende Assoziationen: Die Welt erscheint als Spielplatz, auf dem sich die risikofreudigen Unternehmer und Designer ohne Verantwortung austoben könnten. Wenn Unterschiede der Geschlechter oder der Ethnien gezeigt würden, so würden sie - oft mit Augenzwinkern und gewissermaßen in den Fußstapfen postmoderner und feministischer Wissenschafts- und Medienkritik - häufig als Konstruktionen kenntlich gemacht. Das neue Frauenbild der Werbung besage zudem "ALLES ist MÖGLICH, wenn DU nur WILLST". Die Bilder von Powerfrauen stellten Gelingen und Scheitern in die persönliche Verantwortung der Einzelnen. Dies gelte auch für den Kunstmarkt. Dort laute die Botschaft: Wenn eine Künstlerin Erfolg haben will, muss sie - analog zur Werbung - das Spiel mit Identitätsmodellen beherrschen. Hier müsse ein innovativer Feminismus ansetzen, wenn er die weiterhin vorhandenen Exklusionsmechanismen verdeutlichen und sich nicht damit begnügen wolle, einigen wenigen Künstlerinnen einen Platz an der Spitze zu verschaffen.
Für die Vorstellung einzelner Kunstorte hatte die Projektgruppe Vorgaben gemacht: aus professioneller Innenperspektive - als Künstlerin, Wissenschaftlerin oder Kuratorin - sollte eine Positionierung des jeweiligen Ortes im internationalen, nationalen und regionalen Kunstbetrieb vorgenommen werden. Die Strukturen und Institutionen, sowie deren Formen der Inszenierung der Geschlechter und die Präsenz von Künstlerinnen sollten aufgezeigt und Fallbeispiele für erfolgreiche Künstlerinnenkarrieren vorgestellt werden. Gerade weil die Beiträge sehr unterschiedlich ausfielen, bildeten die im ersten Teil aufgeworfenen theoretischen Fragen nach dem Kunstbetrieb, dem Stand und den Folgen seiner Internationalisierung, nach den jeweils herrschenden Geschlechterverhältnissen und den ihnen zugrunde liegenden Konstruktionen und Mechanismen, sowie nach den Identitätsmodellen der Akteurinnen und Akteure einen - oder besser gesagt - verschiedene rote Fäden.
Deutlich wurde, dass es
bei dem künftigen Forschungsprojekt darum gehen muß, die spezifischen
Eigenarten jedes Ortes kenntlich zu machen und sie nicht zugunsten einer angestrebten
Vergleichbarkeit einzuebnen. So wurde aufgezeigt, wie sehr das Nord-/Süd-
und West-/Ostgefälle der Weltwirtschaft auch im Kunstbetrieb seinen Niederschlag
findet. Dies gilt für die internationale Vernetzung und für die Hoffnungen
und realen Möglichkeiten, mit Kunst Erfolg zu haben und zumindest einen
Teil des Lebensunterhalts zu verdienen. Es gilt aber auch für die Bedeutung,
die der Frage nach dem Verhältnis der Geschlechter zugeschrieben wird.
Im Westen, vertreten durch die Kunstorte New York, Berlin, Düsseldorf und
Bielefeld, ist die Geschlechterdimension aus den Debatten nicht mehr wegzudenken
und hat zu partiellen Veränderungen im Bewußtsein der Akteurinnen
und Akteure und in der Kunstszene geführt. Am offenkundigsten wurde dies
am Beispiel New York.
Süden und Osten waren durch die Länder Brasilien, Südafrika und
Polen vertreten, Nationen, die auch im internationalen Kunstbetrieb an Bedeutung
gewinnen. Angesichts gravierender sozialer Probleme wird Kunst in diesen Ländern
eine eher geringe Bedeutung zugeschrieben. Künstlerinnen und Künstler
arbeiten zumeist nicht für funktionierende regionale oder nationale Kunstmärkte.
Dies prägt sowohl die Kunstproduktion als auch die Sicht auf die feministischen
Diskurse im Westen. Sie erscheinen - zumindest für die Situation im eigenen
Land - weitgehend irrelevant.
Referentinnen aus Orten, die von der weltweiten Vernetzung ausgeschlossen sind,
waren nicht erreichbar gewesen.
Sue Williamson, Künstlerin, Kunstkritikerin und Herausgeberin der 1997 gegründeten, einzigen Internet-Kunstzeitschrift in Südafrika, zeigte auf, welch geringe Aufmerksamkeit der Kunst im Land selbst zukommt - gerade auch nach dem Ende der Apartheid, angesichts der Krisen durch AIDS und fehlender finanzieller Ressourcen. Unter dieser Perspektive charakterisierte sie in ihrem Beitrag "Kapstadt als Kunstort" das Verhältnis der Geschlechter als nahezu bedeutungslos, denn ausgebildete Künstlerinnen würden in der Kunstszene nicht anders behandelt als ihre männlichen Kollegen. Dennoch wurde deutlich, dass geringere Ausbildungschancen und patriarchale Familienstrukturen dazu führen, dass zwar zahlreiche weiße, aber kaum schwarze weibliche Künstler im Kunstbetrieb präsent sind - wohl aber zunehmend schwarze Künstler. Diese Ausschlüsse resultierten nach Sue Williamson aber nicht aus dem Kunstkontext selbst, sondern aus der sozialen Benachteiligung Schwarzer. Ob die zunehmende Präsenz Südafrikas auf dem internationalen Kunstmarkt eine wachsende Marginalisierung von Künstlerinnen zur Folge hat, konnte nicht eindeutig geklärt werden. Eine quantitative Stichprobe zu den Einzelausstellungen der bedeutendsten Galerie des Landes - der Goodman Gallery in Johannesburg - in den Jahren 2000 (vier Künstlerinnen, 10 Künstler) und 2001 (zwei Künstlerinnen, 11 Künstler) wies aber ein deutliches Ungleichgewicht auf.
Interessant war in diesem Zusammenhang der Blick auf Polen. Die auch in westlichen Ländern tätige Ausstellungskuratorin Anda Rottenberg, deren spektakuläre Entlassung als Direktorin der Warschauer Nationalgalerie Zacheta kurz vor dem Workshop auch in den Feuilletons deutscher Zeitungen für Aufsehen gesorgt hatte, stellte dar, dass in Polen Künstlerinnen spätestens seit Katarzyna Kobro in den 1920er Jahren eine ausgesprochen starke Position inne haben. Von einer Benachteiligung könne nicht die Rede sein. Auch die Leitungspositionen der bedeutendsten Museen in Warschau seien fast ausschließlich von Frauen besetzt. Beginnend mit Magdalena Abakanowicz und Eva Partum bis zu Katarzcyna Kozyra zeigte sie Arbeiten von 1960 bis heute, in denen Künstlerinnen sich feministisch und kritisch mit den Themen Körper und Geschlecht auseinandergesetzt haben. Bemerkenswert ist, dass diese Künstlerinnen - nicht zuletzt durch Anda Rottenbergs Engagement und Kontakte - im westlichen Ausland hoch geschätzt werden, im eigenen Land aber aufgrund eines dumpfen religiösen Konservatismus immer wieder angefeindet und vom Kunstbetrieb ausgeschlossen wurden - so wie kurz zuvor die Ausstellungsmacherin selbst.
Zeigte sich an diesem Beispiel, dass internationale Verbindungen Tendenzen zur Ausgrenzung von Künstlerinnen im eigenen Land entgegenwirken können, so wurde an dem Beitrag über den Kunstort Poznan - einem traditionsreicheren Kunstzentrum als Warschau - die innerpolnische Situation aus einer anderen Perspektive beleuchtet. Die Künstlerin und Dozentin an der Kunstakademie in Poznan, Joanna Hoffmann (in Bielefeld bekannt durch ihren Aufenthalt 2000 als Gastkünstlerin bei der KünstlerInneninitiative Artists Unlimited) gab Einblicke in die dortige Kunstszene, in der internationale Verbindungen kaum eine Rolle spielen. Hoffmann war zu Beginn ihrer Recherchen davon ausgegangen, dass die Genderfrage nicht bedeutsam sei, da Männer und Frauen im Kunstbetrieb mit den gleichen Schwierigkeiten zu kämpfen hätten. Erst im Verlauf ihrer Untersuchungen für den Workshop stellte sie fest, dass die männlichen Kollegen in dem aktuellen ökonomischen und gesellschaftlichen Transformationsprozeß doch stärker von den knappen Ressourcen - Ausstellungsmöglichkeiten und bezahlten Stellen - profitierten.
Auch für die Kunsthistorikerin Eliana de Simone aus Sao Paulo, die in Heidelberg lebt und lehrt, stellte sich aus der brasilianischen Perspektive und im Blick auf den Kunstort Sao Paulo nicht die Frage nach dem Ausschluß von Künstlerinnen. Die spezifische Geschichte Brasiliens hat eine hybride Kunst und Kultur hervorgebracht, in der seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Künstlerinnen wie z.B. Anita Malfatti und Tarsila do Amaral eine bedeutende Rolle spielten. Diese beiden Künstlerinnen zeigen in ihrem Wechsel zwischen Europa und Südamerika, dass Mobilität als Ausbildungs- und Professionalisierungsstrategie in der brasilianischen Kunstgeschichte kein Novum ist. Gerade an der Mobilität, die für den Erfolg brasilianischer Künstlerinnen und Künstler heute von hoher Bedeutung ist, zeigt sich, dass soziale Faktoren offenbar eine größere Rolle spielen als Ethnie und Geschlecht. De Simone beschäftigte sich zudem mit Künstlerinnen, die nach Erfolgen in der brasilianischen Kunstwelt nach Deutschland übergesiedelt sind. Sie konnte aufzeigen, dass dies für die Migrantinnen einen Neuanfang bedeutete, für den die bisherige Anerkennung in Brasilien kaum eine Rolle spielten.
In "Notes from the City of Ambition" machte die Künstlerin Sheila Pepe das komplexe Geflecht des New Yorker Kunstbetriebs und seiner wichtigsten Institutionen vor der Folie ihrer historischen Entwicklung transparent. Als Gründerinnen von zwei der drei derzeit wichtigsten Museen (Whitney Museum und Museum of Modern Art) haben wohlhabende Frauen Pionierleistungen im Kunstbetrieb vollbracht und zudem entschiedener und bereits sehr viel früher als ihre männlichen Counterparts avantgardistische Kunst gesammelt und ausgestellt. Doch immer wieder überließen sie Männern das Feld, das sie bereitet hatten. Dies führte die Referentin zu zwei Thesen: "One is, that money and privilege alters the effects of gender status. And two, when gendered interests, like the hobby of collecting unimportant abstract paintings, has a great deal of money invested in it, it becomes the enterprise of men." Die "große Hand" des Kapitalismus erweise sich als "typisch männlich". Durch die Berücksichtigung historischer Entwicklungen konnte die Referentin die vermeintliche Konsistenz von Geschlechtsidentitäten aufbrechen und die Willkür von Geschlechtszuschreibungen sichtbar machen. Diese Einsichten, aber auch die Veränderungen des lokalen New Yorker, des nationalen US-amerikanischen und partiell auch des globalen Kunstbetriebs seien ein Resultat postmoderner Wissenschaftskritik durch feministische, postkoloniale und homosexuelle Studien. Sie hätten offenbar dazu beigetragen, dass bislang marginalisierte Künstlerinnen und Künstler zunehmend Zugang in die etablierte Kunstszene gefunden haben. An Kara Walker, Inka Essenhigh, Amy Silman, Deborah Kass und Sarah Sze verdeutlichte Pepe beispielhaft Strategien erfolgreicher Kunstkarrieren in New York.
Das Verhältnis von
"Provinz" und "Metropole" wurde am Beispiel Deutschland
zur Diskussion gestellt: Bielefeld als Inbegriff von Provinz von der Bildhauerin
Susanne Albrecht, Düsseldorf als Metropole des Bundeslandes Nordrhein-Westfalen
und Sitz einer renommierten Kunstakademie von der Künstlerin Fenja Braster
und Berlin als neue Hauptstadt und zunehmend interessanter internationaler Kunstmarktplatz
von Anne Marie Freybourg.
Ausgangspunkt der Beiträge über Bielefeld und Düsseldorf bildete
die Pilotstudie zur Lebens- und Arbeitssituation und zur Präsenz von Künstlerinnen
in Ostwestfalen-Lippe und die Vorgängerstudie aus Düsseldorf(2). Nach
der Publikation der Düsseldorfer Studie 1999 habe sich - so Fenja Braster
- die Wahrnehmung des "Gendering" in und durch Kunstinstitutionen
in Düsseldorf deutlich verstärkt, und zwar sowohl bei den Mitarbeiterinnen
und Mitarbeitern der untersuchten Institutionen als auch bei den politischen
Gremien. Der Stadtrat habe zunächst sogar den Beschluss gefasst, in der
städtischen Kunsthalle als Experiment und befristet für drei Jahre
eine 50%ige Frauenquote einzuführen, doch nach den Kommunalwahlen 1999
habe die neue CDU-Ratsmehrheit davon Abstand genommen.
Auch Susanne Albrecht konnte
aus Bielefeld von unmittelbaren Auswirkungen der Recherchen und der Überzeugungskraft
empirischer Daten berichten. Albrecht charakterisierte als Besonderheit der
aktuellen Bielefelder Situation die Verknüpfung von Wissenschaft und Praxis
durch die enge Kooperation der Forschungsgruppe mit dem wenig später gegründeten
Frauenkunstforum Ostwestfalen-Lippe (fkf-owl), einem Netzwerk von Künstlerinnen,
Wissenschaftlerinnen und Frauen in Kulturberufen. In der Provinz führen
männerbündische Strukturen und überkommene Vorstellungen von
Geschlechterdifferenz zur - zumeist nicht bewussten - Marginalisierung von Künstlerinnen.
Anders als in den Kunstzentren wird dem nicht - zumindest partiell - durch staatliche
Maßnahmen der Künstlerinnenförderung entgegengewirkt. Dadurch
kommt es in der Regel zu einer doppelten Benachteiligung von Künstlerinnen.
Dies galt bisher auch für Bielefeld. Hier scheint sich in den letzten beiden
Jahren aufgrund der vielfältigen Aktivitäten des aktiven Netzwerkes
fkf-owl, das von Frauenfördergeldern des Landes Nordrhein-Westfalen unterstützt
wird, ein Bewußtseinswandel anzudeuten. Gleichzeitig verwies die Referentin
darauf, dass die zunehmende Internationalisierung des Kunstbetriebs auch in
die Provinz vordringt: neue Ausstellungsorte werden verstärkt mit international
renommierten Künstlern und vereinzelt auch Künstlerinnen bespielt,
die regionalen KünstlerInnen bleiben weitgehend ausgeschlossen.
In Berlin - so Anne Marie Freybourg - hatte die spezifische Situation vor 1989
dazu geführt, dass die Bonner Regierung die Stadt durch hohe Subventionen
unterstützt und auch KünstlerInnen durch vielfältige Fördermaßnahmen
"regelrecht verwöhnt" habe. Aufgrund der Randstellung Berlins
habe es sich dennoch um eine eher provinzielle Kunstszene gehandelt. Die Ende
der 1980er Jahre begonnene spezielle Förderung von Künstlerinnen habe
deren Präsenz in der Stadt außerordentlich gestärkt und zur
Bildung wichtiger informeller Netzwerke beigetragen. Allerdings sei es für
viele Ostberliner Künstlerinnen nach der Vereinigung der Stadt weiterhin
schwierig, sich in den kapitalistischen Gegebenheiten des Kunstbetriebs zurecht
zu finden. Offen blieb, welche Auswirkungen die Umstrukturierungen Berlins zur
neuen Hauptstadt und der sich dadurch rasch internationalisierende Kunstbetrieb
und Kunstmarkt für Künstlerinnen hat und haben wird. Unklar mußte
auch bleiben, was passiert, wenn die Künstlerinnenfördermaßnahmen
im bankrotten Stadtstaat weiter gekappt werden.
Kritik und heiße Debatten gab es um den von der Projektgruppe entwickelten Fragebogenentwurf für eine Künstlerinnenbefragung und um die Notwendigkeit und den Nutzen der Erhebung quantitativer Daten durch eine schriftliche Befragung. Andere Methoden wie "dichte Beschreibung", qualitative Einzel- und Gruppeninterviews sowie Gruppendiskussionen erschienen produktiver, um die Eigenarten der Künstlerinnen und der Orte zu erfassen. Zwar hielten alle Teilnehmerinnen einen Sockel quantitativer Daten für wichtig, doch zugleich bevorzugten sie - gerade auch aufgrund der Erfahrungen während des Workshops - andere, gleichberechtigtere Formen der Kooperation und eines intensiveren, dauerhafteren Austauschs. Vorgeschlagen wurde hier unter anderem, die unterschiedlichen Berufsgruppen zu zeitweise getrennten Diskussionsforen zusammenzubringen.
Anmerkungen:
(1)Albrecht, Susanne, Below, Irene,
Kahre, Angela: Die Vorteile des Künstlerinnendaseins. Zur beruflichen Situation
von Bildenden Künstlerinnen aus Ostwestfalen-Lippe und zu ihrer Präsenz
in Ausstellungsinstitutionen. Irene Below, Lydia Plöger (Hg.). IFF-Forschungsreihe
Bd.11, Bielefeld 2001.
(2)Braster, Fenja, Sartori, Sandra:
Frauenpräsenz in Ausstellungen Düsseldorfer Kunstinstitutionen 1969-1998,
Kulturamt der Landeshauptstadt (Hg.), Düsseldorf 1999