"Kunstorte in Genderperspektive: Fragestellungen und Zielsetzungen des Workshops"

1.

Entstehung und Konzeption des Forschungsprojekts und des workshops

Ausgangspunkt des Forschungsantrags waren die bemerkenswerten Veränderungen des Kunstbetriebs im deutschsprachigen Raum ins den letzten Jahren. Ich denke etwa an Ausstellungen wie "Kunstwelten im Dialog" 1999 in Köln oder die vor zwei Tagen am 1.9. in Düsseldorf eröffnete Ausstellung "Altäre. Kunst zum Niederknien", mit der der Pariser Museumsmann Jean Hubert Martin sein neues, vom Energiekonzern E.ON, der Metro AG und der Stadt Düsseldorf gemeinsam getragenes "glokales Museum" vorgestellt hat. Und selbst in der tiefsten Provinz, in westfälischen Landsitzen und kleinen Ortschaften, hält internationale Kunst ihren Einzug (so etwa Kendell Geers aus Südafrika in Hörstel, Zaha M.Zahid im Landschaftspark Rheder). Diese und viele weitere Beispiele zeugen davon, daß eine ausschließlich westliche Perspektive auf die Kunst in den letzten fünf Jahren auch bei uns - später als in den USA, England und Frankreich - zunehmend durch eine "globale" ersetzt wird.(1)
Mit der Ausstellung Exklusion/Inklusion 1997 in Graz stellte der Kurator Peter Weibel erstmals Fragen nach "einer neuen Kartografie im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration" (Weibel 1997). Seitdem wächst die Zahl der Ausstellungen, in denen nichtwestliche Künstlerinnen und Künstler sowie in Deutschland lebende Migrantinnen und Migranten vorgestellt werden. Die Wahl des in New York lebenden Nigerianers Okwui Enwezor zum Leiter der documenta 11 demonstriert die neue Offenheit und zeugt vom Bewußtsein, daß es hier Defizite gibt. Allerdings hat nicht nur der Kurator seinen Weg über New York (und Johannesburg) gemacht. Ähnliches gilt auch für den Großteil der nichtwestlichen Künstlerinnen und Künstler, die in Deutschland gezeigt werden: die Präsenz in New York, vielleicht auch in Paris oder London, schafft in den meisten Fällen erst die Voraussetzung für die Aufnahme auch in den deutschen Kunstbetrieb.

Solche Beobachtungen machen deutlich, daß die Erweiterung des Horizonts bisher nicht unbedingt zu mehr Wissen über die kunst- und kulturpolitischen Rahmenbedingungen an unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Ländern und Regionen der nichtwestlichen Welt beigetragen hat. Der renommierte Kunsthistoriker Hans Belting etwa ist der Auffassung, wir könnten bisher "nur Vermutungen darüber anstellen, welche Rollen heutige Kunst in anderen Teilen der Welt einnehmen mag. Die anderen sind eben auch darin anders, daß sie über Kunst anders denken und sie anders praktizieren." Bei diesen "anderen" - so Belting, fehlten "alle die Institutionen....., die ihr (der Kunst) Terrain in der westlichen Gesellschaft bilden". (Belting 1999, S. 328). Diese Bemerkungen zeugen von einer beachtlichen Ignoranz des westlichen Kunsthistorikers gegenüber Publikationen und Informationen aus ferneren Ländern und gegenüber Forschungsergebnissen anderer Disziplinen wie etwa der Ethnologie. Mit etwas mehr Anstrengung könnte man, so die Hypothese zu Beginn des Projekts, mehr darüber in Erfahrung bringen, ob und inwiefern die Vorstellungen von Kunst und die Kunstinstitutionen in unterschiedlichen Ländern differerieren und welche Folgen dies für die Professionalisierungsstrategien und für die Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern hat.

Kritik an solchen und weiteren normativen kunst- und kulturwissenschaftlichen Kategorien wie geographischen Kostruktionen von Zentrum und Peripherie, impliziten ethnischen Festlegungen (z.B. "Stammeskunst", primitiv und zivilisiert) und Bewertungsmustern (Hierarchie der Kunstgattungen, geschlechtsspezifische Zuschreibungen) war bei mir erst durch die Beschäftigung mit der südafrikanischen Künstlerin Irma Stern, zwei Forschungsaufenthalte in Südafrika und durch die Auseinandersetzung mit der hiesigen Rezeption der Kunst von Migrantinnen (der in Berlin lebenden Südafrikanerin Liz Crossley) und Migranten (dem aus Togo stammenden, im Ruhrgebiet lebenden Beuys-Schüler El Loko) entstanden. Durch diese Erfahrungen und Beobachtungen wurde das Interesse an anderen Sichtweisen, an der Dekolonisierung der eigenen eurozentrisch bestimmten Gedankengebäude sowie am Austausch mit Kolleginnen und Kollegen aus anderen kulturellen Kontexten geweckt und wach gehalten.

Das Zentrum für interdisziplinäre Frauenforschung der Universität Bielefeld schien der geeignete Ort, um solchen Fragen nachzugehen. Das 1980 gegründete IFF ist die älteste Einrichtung interdisziplinärer Frauen- und Geschlechterforschung in Deutschland, war universitätsintern immer wieder hart umkämpft und hat als Forschungseinrichtung ein hohes Renommé. Mit einem solchen Projekt konnte das IFF sein eher sozial- und naturwissenschaftliches Profil um einen kulturwissenschaftlichen Schwerpunkt erweitern und dabei Neuland betreten. In der feministischen Kunst- und Kulturwissenschaft, die sich in Deutschland in den letzten Jahren an einzelnen Hochschulen einen Platz verschaffen konnte, sind bisher keine derartigen Untersuchungen durchgeführt worden. Denn eine Beschäftigung mit Künstlerinnen aus nichtwestlichen Ländern oder Migrantinnen hat der "westliche Feminismus .... weitgehend ignoriert und .... die grundlegenden Unterschiede der Arbeitsbedingungen zwischen Künstlerinnen verleugnet" - so markierte kürzlich die Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Professorin für Kunsthistorikerin an der Universität Trier und Initiatorin eines interdisziplinären Forschungsschwerpunkts Interkulturalität und Geschlechterforschung die aktuelle Situation. (http://www.uni-trier.de/~linsenho)

1.2.1

Ziele und Vorarbeiten

Vor diesem Hintergrund sind die bisherigen Vorarbeiten zu einem größeren Projekt "Provinz und Metropole - Professionalisierungsstrategien von bildenden Künstlerinnen heute" entstanden. Ziel ist die Untersuchung alter und neuer Strategien, mit denen sich Künstlerinnen in differierenden kulturellen Kontexten für ihre künstlerische Arbeit qualifizieren und auf regionalen, nationalen und internationalen Märkten zu behaupten und zu vermarkten suchen. Geplant ist eine vergleichende Befragung von Künstlerinnen an unterschiedlichen Orten - in Europa, in Afrika, Lateinamerika und Asien, sowie den USA mit New York als dem bisherigen "Weltzentrum".

Begonnen haben wir 1999/2000 mit einer Pilotstudie, deren Ergebnisse inzwischen publiziert vorliegen. Sie liegt hier aus. In ihr haben wir ein zweigleisiges Verfahren angewendet: zum einen haben wir in der Region Ostwestfalen-Lippe, dem Regierungsbezirk, in dem Bielefeld das sogenannte Oberzentrum bildet - Künstlerinnen befragt; zum anderen haben wir über einen Zeitraum von 30 Jahren die Ausstellungspraxis ausgewählter Kunstinstitutionen verfolgt - z.B. auch der Kunsthalle Bielefeld, in der wir gestern abend waren.. Die Ergebnisse vermitteln ein aufschlußreiches Bild von der zunehmenden Internationalisierung des Kunstbetriebs und der Inszenierung der Geschlechter, dem Gendering in und durch die Institutionen. Zugleich werden aber auch Strategien sichtbar, mit denen Künstlerinnen und Künstler auf solche Phänomene reagieren ( z.B. durch KünstlerInnennetzwerke). Angestoßen durch das neuen Interesse an der Region bildete sich ein Zusammenschluß von Künstlerinnen und Frauen in Kulturberufen - das FrauenKunstForum-Ostwestfalen-Lippe. In diesem Rahmen initiierte ich mit Studierenden das Projekt "ein-seh-bar", ein Künstlerinnenarchiv für die Region. (Wir haben einige der über 120 inzwischen von Künstlerinnen aller Sparten gefüllten Archivkästen hier hergebracht, ebenso in diesem Rahmen erstellte seriellen Arbeiten "10 x 10 x 10". Kann man sich angucken, Susanne vielleicht mehr dazu)

Parallel zu der Pilotstudie wurden exemplarisch einzelne Länder und Orte herausgegriffen und Kontakte geknüpft - in Europa wurde neben Deutschland Polen als ein Land im ehemaligen ‚Ostblock' gewählt, eine sogenannte "Transformationsgesellschaft"; in Afrika Südafrika, das seit dem Ende der Apartheid in der internationalen Kunstszene eine interessante neue Rolle spielt. westlichen Kunstzentren gesucht hat. Dazu kam in Nordamerika USA als wichtigstes, reichstes und vermutlich auch einflußreichstes Land, in Südamerika Brasilien als das flächenmäßig größte Land dort, das sich schon sehr früh auf der internationalen Bühne mit moderner Kunst beteiligt und den Austausch mit westlichen Kunstzentren gesucht hat. Bisher fehlen noch Länder in Asien. Gedacht ist zum einen an ein ostasiatisches Land - Kontakte bestehen zu Vietnam; zum anderen wurden Verbindungen zu türkischen Künstlerinnen geknüpft.

1.2.2

Der Workshop "Kunstorte in Genderperspektive"

Rasch entstand der Plan auch beim Forschungsprojekt wie schon bei der Pilotstudie zweigleisig vorzugehen. Bevor Künstlerinnen in unterschiedlichen Orten und Ländern befragt werden sollten, sollte eine Analyse des Kunstbetriebs an den einzelnen Orten stehen - vorgenommen durch Expertinnen aus diesen Ländern. Dafür wählten wir die Form eines workshops. Denn von dem persönlichen Austausch erhoffen wir uns eine Beteiligung der Expertinnen am Forschungsdesign und Kooperationen bei den künftigen Befragungen.

Von Anfang an war die überaus positive Resonanz ermutigend, auf die dieses Vorhaben nicht nur in Europa und den USA, sondern insbesondere in den nicht europäischen Ländern gestoßen ist. Viele, die jetzt verhindert waren, zeigten sich interessiert an einer späteren Zusammenarbeit.

Bei der Wahl der Orte wurde zunächst nicht auf Vollständigkeit gezielt, sondern auf die exemplarische Erprobung einer solchen Methode. Sie soll es ermöglichen, unterschiedliche Formen der Institutionalisierung von Kunst und Differenzen in den Strukturen des Kunstbetriebs zu ermitteln. Die internationale und Interdisziplinäre Zusammensetzung der Expertinnen verspricht unterschiedliche Perspektiven nicht nur auf die Orte, sondern auf den aktuellen Kunstbetrieb insgesamt.

Für Deutschland wurden Bielefeld, Berlin und Düsseldorf und ausgewählt:
Die Gründe für Bielefeld sind naheliegend: das Projekt ist hier angesiedelt, die Stadt gilt als Inbegriff der "deutschen Provinz" (2), sie ist durch die erwähnte Pilotstudie schon recht gut untersucht. Susanne Albrecht, die Bielefeld vorstellen wird, hat an dieser Studie mitgewirkt und zudem als in Herford lebende Künstlerin einen distanzierten Blick auf die Nachbarstadt. Besuche in der aktuellen Ausstellung der Kunsthalle und bei Artists Unlimited, einem Künstlerhaus mit Galerie und wechselnden Gastkünstlern aus verschiedensten Teilen der Welt werden es Ihnen ermöglichen, sich ein eigenes Bild von Bielefeld zu machen.
Berlin und Düsseldorf können als Metropole bzw. Großstadt unterschiedliche Positionen im nationalen und internationalen Kunstbetrieb vertreten. In Berlin wurde mit Anne Marie Freybourg, der Initiatorin des erfolgreichen Künstlerinnenweiterbildungsprogramms "Goldrausch", eine kenntnisreiche Kooperationspartnerin gefunden. Für Düsseldorf ist Fenja Braster, Malerin und Mitinitiatorin der 1999 vorgelegten Studie "Frauenpräsenz in Ausstellungen Düsseldorfer Kunstinstitutionen" als Expertin ausgewiesen.

Auch in Polen können wir den Kunstbetrieb aus zwei unterschiedlichen Perspektiven fokussieren: Über Warschau als hauptstädtischen Kunstort informiert die langjährige Leiterin der renommierten staatlichen Galerie Zacheta Anda Rottenberg, gegen die wegen ihres engagierten Einsatzes für die polnische Gegenwartskunst in Polen zu Beginn des Jahres eine regelrechte Kampagne entfesselt wurde. Inzwischen ist sie nicht mehr Leiterin der Zachete, verfolgt aber ihr seit Jahren geplantes Projekt eines Museums für moderne Kunst in Warschau weiter, das - soweit ich weiß - von Gehry gebaut werden soll.
Die Expertin für Poznan ist Künstlerin Joanna Hoffmann, die an der dortigen Akademie lehrt und den lebendigen experimentellen Kunstbetrieb der Stadt seit ihrer Studienzeit kennt und mit bestimmt. Sie ist mit Bielefeld vertraut, denn sie war im letzten Jahr Gastkünstlerin bei den Artists Unlimited.

In Südafrika fiel die Wahl auf Kapstadt, als binnenländischer Ort in der Provinz denken wir bisher an Mpumalanga. Kapstadt ist das zweite künstlerische Zentrum neben Johannesburg und durch die Forschungsaufenthalte von Vera Schorr und mir bestehen dort vielfältige Kontakte. Für den workshop gelang es, die auch international bekannte Künstlerin Sue Williamson als Expertin zu gewinnen. Sie verkörpert für mich in besonderer Weise eine gesellschaftspolitisch engagierte Künstlerin. Ihre Bücher zur zeitgenössischen südafrikanischen Kunst und ihre Internet-Kunstzeitschrift artthrob haben wesentlich zur Entwicklung eines demokratischen Kunstlebens im neuen Südafrika beigetragen. (Hinweis auf PC, artthrob können wir hier sehen)

In Brasilien haben wir uns für Sao Paulo entschieden - eine der global cities auch im Kunstbetrieb, in der 2002 die 25. Biennale stattfinden wird. Die Kunstkritikerin und Psychoanalytikerin Suely Rolnik war uns durch ihre interdisziplinäre Ausrichtung, ihre intensive Beschäftigung mit der wohl bedeutendsten Künstlerin des Landes Lygia Clark und ihre Auseinandersetzung mit dem Globalisierungsprozess auch für die theoretische Fundierung des workshops wichtig. Die seit längerem in Heidelberg lebende Kunsthisthorikerin Eliana de Simone bringt nicht nur eine genaue Kenntnis der Kunstszene von Sao Paulo ein, sondern beleuchtet darüber hinaus durch ihre Beschäftigung mit der Migration von brasilianischen Künstlerinnen und Künstlern einen weiteren für den gesamten workshop wichtigen Aspekt. In Brasilien haben wir als weiteren Ort in der Provinz bisher Florianopolis ins Auge gefaßt.

Last but not least - New York als Zentrum des westlichen Kunstbetriebs und zugleich als eigene lokale Szene. Die Künstlerin Sheila Pepe hat es verstanden, den für uns schwer durchschaubaren New Yorker Kunstdschungel transparent werden zu lassen.
Unklar ist uns bisher noch, welchen Ort wir als Provinz in den USA wählen könnten.

Als Anregung und zur Erleichterung der Vergleichbarkeit haben wir allen Referentinnen Fragen zu vier Komplexen zukommen lassen:

Der 1. Fragenkomplex bezieht sich auf die Stellung des jeweiligen Kunstortes im regionalen, nationalen und internationalen Kontext.
Welche Rolle spielt die jeweilige Kunstszene/der jeweilige Kunstort im internationalen Kunstbetrieb. Wie ist er in der internationalen Szene positioniert? Welche Rolle spielt der Kunstort im nationalen Kontext, wie ist er dort positioniert?

Der 2. Fragenkomplex bezieht sich auf die spezifische Struktur der Kunstbetriebs iund fragt nach staatlichen, privaten öffentlichen Einrichtungen und nach nebeneinander existierenden Szenen.
Wie ist der örtliche Kunstbetrieb strukturiert in Bezug auf staatliche, private und öffentliche Einrichtungen? Gibt es private Eigeninitiativen, Selbsthilfeorganisationen und Netzwerke? Welche divergierenden Strukturen und 'Szenen' gibt es innerhalb des lokalen Kunstbetriebs? (z.B. Gibt es unterschiedliche gleichwertig nebeneinander existierende Szenen oder werden die Strukturen vor Ort durch Hierarchien beherrscht? Gibt es weitere Besonderheiten innerhalb der örtlichen Kunstgemeinschaft?

Der 3. Fragenkomplex bezieht sich auf die Rolle und Position der Bildenden Künstlerinnen an dem Ort, und dies insbesondere in Ausbildungs-, Ausstellungs- und Verkaufsinstitutionen sowie im öffentlichen Leben.
Welche Positionen haben Künstlerinnen vor Ort und in der Region inne? (Beispiele zu den Positionen) in Ausbildungs-, Ausstellungs- und Verkaufsinstitutionen:
Welche Rolle nehmen Künstlerinnen im öffentlichen Leben ein? Gibt es von Künstlerinnen initiierte Netzwerke oder private Galerien vor Ort?

Der 4. Komplex fragt nach den Faktoren, die für den Erfolg von Künstlerinnen ausschlaggebend sind und bittet diese, an einer oder zwei Beispielen zu exemplifizieren.
Anhand einer bestimmten Künstlerin vor Ort exemplifizieren, welche Vorgehensweise und welcher Werdegang einer Künstlerin in der lokalen Kunstszene zu Erfolg verhelfen würde. Wie würde der übliche Weg einer Künstlerin zu ihrer Berufsqualifikation verlaufen? Wie kann sie regional, national und international erfolgreich sein?

Bei allen Ortsbesichtigungen geht es also um die Positionierung im internationalen, nationalen und regionalen Kunstbetrieb, um die jeweiligen Strukturen, um die Präsenz von Künstlerinnen in diesen Strukturen und um Fallbeispiele für erfolgreiche Karrieren. Damit wird der Versuch gemacht, die Strukturen des Kunstbetriebs in einem spezifischen geographischen oder besser geopolitischen Ort mit der Lebens- und Arbeitssituation von Künstlerinnen in Beziehung zu setzen. So soll auf der Mikroebene der Individuen das "doing gender" in den Blick kommen - also das jeweils aktuelle performative Verhalten der Künstlerinnen. Auf der Makroebene geht es eher um "gendering" - also um die Konstruktion und Inszenierung von Geschlecht durch den jeweiligen Kunstbetriebs und seine Institutionen. Diese Perspektive soll verbunden werden mit der Wahrnehmung der historischen, sozialen und kulturellen Besonderheiten der einzelnen Orte sowie der Frage nach Zentren und Peripherien, Metropolen und Provinzorten, nach Hierarchien, Dominanzkulturen und Ausgrenzungen. Für die vielschichtigen Mechanismen von Inklusion und Exklusion sind natürlich neben Gender und Geographien auch ethnische Zugehörigkeit (Rasse) und sozialer Schicht zu berücksichtigen.

Den Auftakt machen zwei Beiträge, die uns dabei unterstützen werden, die allgemeineren theoretischen Prämissen zu diskutieren: Katy Deepwell aus England, die Herausgeberin der feministischen Kunstzeitschrift n.paradoxa ("the only international feminist art journal exploring feminist theory and contemporary women's art practices" - online und auf Papier) spricht über Geographien aus feministischer Sicht. Manuela Barth und Barbara U. Schmidt werden gemeinsam, aber mit verteilten Rollen als Künstlerin und als Wissenschaftlerin die "global art player" anschaulich werden lassen.

Ich hoffe, daß diese Einführung die Ziele, die Thematik und den Ablauf transparent gemacht und Sie auf das vorbereitet hat, was Sie in den nächsten drei Tagen erwartet. Ich möchte zum Schluß noch einige allgemeinere Fragen anreißen, die mich während der Vorbereitung des workshops und vor allem seit dem Gipfel der G8-Staaten in Genua beschäftigt haben - schlagwortartig habe ich ihnen die Überschrift gegeben:

2.

2.1

Die digitale Vernetzung ist eines der Werkzeuge zur rasanten Ausbreitung einer neuen transnationalen Ökonomie "Ganz wie die Infrastruktur der Eisenbahn einst zum Rückgrat der nationalen Ökonomie wurde, weil sinkende Transportkosten die Fusion regionaler Märkte zu einem nationalen Markt erlaubten, so ist die digitale Infrastruktur das Rückgrat der globalen Ökonomie, weil sinkende Transmissionskosten die Fusion nationaler Märkte zu einem globalen Markt erlauben." (3)

Gleichzeitig ist die ektronische Vernetzung ein wichtiges Instrument, mit dem sich die Kritiker der neoliberalen Umstrukturierung der Weltwirtschaft über Ländergrenzen hinweg vernetzen. Sie haben überdies herausgefunden, daß das nicht mehr ganz so neue Medium für politische Aktionen nutzbar ist: mit Online-Unterschriftenkationensammlungen wurde bei der Klage von 39 Pharmaunternehmen gegen die Regierung Südafrikas der schließlich erfolgreiche internationale Druck erhöht, mit einer Onlinedemonstration wurde am 20. Juni dieses Jahres der Versuch gemacht, aus Protest gegen die Abschiebepraxis von Ausländern aus Deutschland die öffentlichen Internetzugänge der Lufthansa zumindest symbolisch zu attackieren und dadurch öffentliche Aufmerksamkeit zu gewinnen.

Ein Foto vom G8-Gipfel in Genua (Abb.1) im Juli dieses Jahres, der mit über 200000 Gipfelgegnern zur bisher größten Manifestation der Globalisierungskritiker wurde, zeigt, daß sich die Attacken der Polizei gerade auch gegen eine internationale Vernetzung und eine dadurch mögliche unabhängige Berichterstattung richteten. (4) Das Foto zeigt die von der Polizei verwüsteten Räume des Genua Sozial Forums, in denen Demonstranten, aber auch das unabhängige Medienzentrum untergebracht war. Die Polizei stürmte das Schulgebäude in der Nacht nach dem Mord an Carlo Giuliani am 22. Juli gegen 0.00 und verprügelte nicht nur brutal die Schlafenden, sondern demolierte auch die Computer und beschlagnahmte die Festplatten.

2.2

Globalisierung ist nicht global, sondern schafft neue hierarchisierte Geographien

Hier ein Blick auf einige Karten zur Verbreitung, zum Zugang und zum Fluß der Daten elektronischer Netzwerke:
Die erste Graphik (Abb.2) (5) zeigt die geographische Verteilung der Zugänge zum Netz im Januar 2000. Oben links findet man die Legende: die vielen lila Kreise in den USA markieren jeweils 1 Million, jeweils einen gibt es auch in Japan und in Europa, Die dunkleren blauen Kreise sind 100.000, die helleren 10.000, die kleineren grünen 1000 bis zu einem kleinen roten Kreis, der einen Internetzugang markiert - zu finden in vielen Ländern in Afrika.
Die Datenströme fließen, wie auf einer weiteren Karte zu sehen ist (Abb. 2) (6) , vor allem zwischen den USA und Europa, dann folgen Japan und Australien.
Eine interaktive Karte (Abb.3) (7) zeigt die unterschiedlichen kommerziellen, militärischen und privaten Netze, auf ihr kann man im Einzelnen die zentrale Rolle der USA verfolgen.

Die Karten veranschaulichen, was Sachs als "neue Hierarchisierung des Raumes" charakterisiert hat: "an der Spitze der Pyramide sind die ‚global cities' zu finden, die über Ländergrenzen hinweg durch High-Speed-Luft- oder Bodenverbindungen sowie Glasfaserkabel in regem Austausch stehen, während an ihrem Fuße ganze Kontinente, wie etwa Afrika oder Zentralasien anzutreffen sind, ‚schwarze Löcher' im Universum der Information, die weder an Transmissions- noch an Transportlinien in nennenswertem Umfang angeschlossen sind." (Sachs S.30)

Die geographischen Hierarchien entsprechen weitgehend einer Karte aus dem Jahr 1992 (Abb.4), die im Katalog der Documenta X zu finden ist (8) : im Zentrum das Weltoligopol - USA, Europa, Japan, weitere Hauptknoten der Weltvernetzung in Südamerika, Südafrika, Asien und Australien. Wir haben diese Karte in die Tagungsmappe gelegt, weil daran deutlich wird, daß wir alle uns in diesem hierarchisierten Netz verorten können. Diese nicht mehr ganz neuen Geographien finden ihren Niederschlag auch im derzeitigen Kunstbetrieb. Beispielhaft kann man das etwa an der aktuellen Biennale in Venedig studieren, auf der - wie ein Kritiker angemerkt hat - "weder Sudan oder Simbabwe, Kenia oder Kamerun zu finden sind" . (9)
Die Zusammensetzung unseres Workshops ist selbst ein Beispiel dafür, welche Länder und Orte miteinander in Kontakt stehen. Zu fragen ist, ob die Figur von "Provinz" und "Metropole" geeignet ist, um diese Phänomene zu markieren und auch "schwarze Löcher" wahrzunehmen.

Für mich stellt sich die Frage, ob und wie aus unterschiedlichen Perspektiven auf solche Phänomene im sich globalisierenden Kunstbetrieb zu reagieren ist oder besser: ob und wie überhaupt reagiert werden kann. Welche Folgen haben die Veränderungen der letzten Jahre für die Kunstinstitutionen und für deren Akteure - Kuratorinnen und Kuratoren, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler und insbesondere für Künstlerinnen und Künstler an unterschiedlichen Orten, in unterschiedlichen Ländern und Regionen? Wie Ändert sich dadurch die Kunstproduktion? Ist auch für den Kunst- und Kulturbetrieb eine "Globalisierung von unten" nötig, wie Maria Mies sie für Ökonomie und Politik fordert ? (14) Bietet aber nicht die aktuelle Internationalisierung der Kunst zugleich neue Chance für bisher ausgeschlossene Künstlerinnen und Künstler, die sich nun erstmals auf dem internationalen Parkett präsentieren können?

Mit diesen Fragen möchte ich den workshop eröffnen. Ich wünsche mir und uns allen für die Diskussion einen produktiven Austausch "partialen verortbaren, kritischen Wissens" im Sinne Donna Haraways und eine Vernetzung auch über die folgenden Tage hinaus. (15)

Zum Schluß möchte ich aber noch all denjenigen danken, die diesen Abschnitt des Forschungsprojekts und den Workshop möglich gemacht haben:
An erster Stelle sind hier die beiden Antragstellerinnen Prof. Dr. Ursula Müller (Universität Bielefeld) und Prof. Dr. Katharina Sykora (Ruhr-Universität Bochum) zu nennen, ohne deren Einsatz das Projekt nicht realisierbar gewesen wäre.
Danken möchten wir weiter denjenigen, die den workshop durch finanzielle Zuwendungen möglich gemacht haben:
- das Ministerium für Schule, Wissenschaft und Forschung des Landes NRW.
Ministerialrätin Frau Kaufhold grüßt uns und wünscht gutes Gelingen.
- die Gesellschaft Deutscher Akademikerinnen (zwei Reisen)
Und wir danken denen, die Lücken gefüllt haben, die trotz der staatlichen Finanzierung blieben:
- die Westfälisch-Lippische Universitätsgesellschaft mit einer großzügigen Spende
- der Verein zur Förderung von Kunst und Kultur an der Uni Bielefeld und
- die Kommission Kunst und Kultur der Uni Bielefeld.