Katy Deepwell |
"Bildung, Herkunft und das Problem des geo-politischen Standorts als Ursache für Ethnozentrismus in feministischen Theorien" |
|
( Übersetzung Heide Schmidt)
Die Prozesse der Globalisierung und Modernisierung in der spätkapitalistischen Konsumgesellschaft (sogar im Rahmen der Postmoderne) sind nach gesellschaftliche und kulturelle Theorien kategorisiert worden und werden, grob gesehen, zwei Bereichen zugeordnet : den "homogenizers" und den "heterogenizers" (1) Die "homogenizers", in einer liberal-demokratischen Sichtweise, beurteilen das entstehende globale System positiv, als ein Ergebnis einer sich annähernden Entwicklung , die ein Ganzes aus Einzelteilen formt. Diese Entwicklung wurde durch zwei Merkmale gekennzeichnet "das Vorhandensein von globalen Artefakten vor Ort" und "ein Prozess der Institutionalisierung", der in die globale Kreation die Örtlichkeiten integriert. Hochbegabte und gut ausgebildete Unternehmer, multi-nationale Verbände und Kapitalisten regieren dieses globale Dorf, indem sie ausgereifte Technologien benutzen und Angleichen ("levelling out") im Konsumentenverhalten propagieren, nach dem Motto" Jeder kann McDonald kaufen und Levis und Adidas tragen." Transnationale und flexible Arbeit und Gastarbeiter werden zur Norm in dem Maß wie technologisches Wissen und Güter die früheren nationalen Grenzen überschreiten und alle formalen Barrieren abgebaut werden. Das System mag immer mal wieder hinterfragt werden durch Widersprüchlichkeiten in Zeit und Raum, aber die allgemeine Entwicklung dieser "globalen" Prozesse ist weltweit dieselbe. Entwicklungsländer entwickeln sich am Modell der Industrieländer. Die "heterogenizers" sind oft links angesiedelt und schließen viele post-koloniale Theoretiker ein. Sie, im Gegensatz, hinterfragen die Kohärenz von gebundener oder freier Marktwirtschaft für einen weltweiten Markt, indem sie auf die Widersprüchlichkeiten, die Interessengruppen und auf die Unausgewogenheit hinweisen, die den neuen oder erweiterten Machtgebilden innewohnt. In diesem Zusammenhang sind die Schlüsselthemen das Übergehen von nationalen Regierungen durch multi-nationales Kapital (manchmal mit Zustimmung aus Regierungskreisen), die Bildung neo-kolonialer Strategien und das Entstehen nationalistischer Bewegungen. Die negativen Auswirkungen der freien Marktwirtschaft beinhalten die Zerstörung der lokalen/regionalen Fähigkeiten und Märkte, besonders was Lebensmittel und Handwerk betrifft und das Untergehen lokaler/kultureller Gebräuche. In dem Maß wie der Kapitalismus seine Produktion ausdehnt, vergrößert sich die Nord/Süd Ost/West Teilung weltweit; das wird begleitet von einer "feminising" der Arbeit oder zu ungelernter Arbeit mit zunehmender Armut auf dem Arbeitsmarkt, sowohl in den Entwicklungs- als auch in den Industrieländern. Die nationalen Regierungen sehen die Verbesserung des Sozialnetzes, die gebundene Marktwirtschaft, Gsundheitsfürsorge und garantierte Ausbildung als mögliche Maßnahmen - neben anderen, mehr negativen - Immigration zu kontrollieren oder schützende Handelsbarrieren zu errichten. Globalisation meint hier weder Universalismus noch multikulturell (mit den gelegentlichen Untertönen von "verschiedener Entwicklung"), sondern "hybridisation", "creolisation", "inter-culturalism". Das Credo der Heterogenizers ist ein neues globales Gedächtnis ("global memory") verbunden mit einer Wahrnehmung spezifischer Geschichten. Es wird dabei auf den kuturellen "Wert" geachtet, der mit der Entwicklung einhergeht, sowohl im Inneren als auch an der Peripherie mit bezug auf die Vermischung oder Reformierung verschiedener Gemeinschaften und transnationalen Netzwerke in der menschlichen Gesellschaft. Während die letztgenannten dazu neigen, die positiven Gewinne in der Verschiedenheit zu sehen, die "hybridity" und "creolisation" ausmachen, neigen die zuerstgenannten dazu, eben diese Züge als negative Bedrohung für die nationalen oder sogar lokalen Traditionen zu sehen. In keinem der beiden Bereiche werden Genderunterschiede oder die komplexen Schnitttpunkte von Rasse, Geschlecht und soziales Klasse diskutiert. Die Rolle und Stellung der Frau in diesen Prozessen ist kaum ausreichend erforscht worden, lediglich als Teil des Arbeitsmarktes und ganz allgemein, als Empfängerin des "Schlimmsten", was das System bietet. Dass Frauen so wenig Anteil am Weltkapital haben, so wenig Regierungspositionen ausfüllen und nur einige wenige multinationale Managerinnen, Bankerinnen oder Medienmagnatinnen sind, stellt sie automatisch außerhalb der entscheidungstragenden Prozesse. Genderunterschied - wenn nicht schon unbedeutend - wird aufgehoben ( aus der Sicht der ersteren), weil alle unisex Jeans tragen oder aber verstärkt werden (aus der Sicht der letztgenannten) durch die armseligen Lohntüten der einheimischen (lokalen) Frauen am unteren Ende der Produktionskette und den Ehefrauen der Manager mit ihrem auffälligen Konsum am anderen. Widerstand gegen diese Prozesse zeigt sich nur auf dem "lokalen" oder "regionalen" Level (daher die Notwendigkeit des Begriffs g/local um das zu kennzeichnen). Für die "homogenizers" erscheint Widerstand als Anomalie oder Idiosynkrasie in dem Aufbau des globalen Systems -als Aktionen von Einzelnen mit obskuren und altmodischen Ideen, die versuchen, zu protestieren oder insgeheim an einem neuen lokalen Markt bauen, in wirtschaftlichen Grauzonen arbeiten und einen alternativen Lebensstil suchen. Für die "heterogenizers" ist, wie es sich darstellt eine Schlüsselfrage, nämlich durch das Entstehen der neuen/lokalen Widerstandsformen von gesellschaftlichen Identität in Gruppen oder Gemeinschaften Zugang zu Informationen und Informationsbildung zu bekommen - das Konzept von Information, hauptsächlich als Marketingwerkzeug, nähert sich nie den Formen der Bildung, die durch historische Traditionen oder verschiedene lokale Traditionen -sowohl mündlich als auch schriftlich- entstanden. Wenn die "homogenizers" dazu neigen, Kultur(en) als transparent "mitteilbar" und diskret in ihren Konzept als Weltbürger zu sehen, so hinterfragen die heterogenizers die Übersetzbarkeit und Missverständnisse in ihren cross-cultural und transnationalen Analysen oder Kritik. Ich führe diese Skizze der Globalisation, diese freie Darstellung aus vielen Gründen ein. Hauptsächlich, weil der Feminismus als Bewegung für "Gleichheit" oder für eine veränderte Stellung der Frau in diesen Fragen seinen Standort untersuchen muss. Die Frage der "Geographie " muss den einen Gegenstand der Debatte über Globalisationstheorien untersuchen - die Wichtigkeit von Raum und räumlichen Metaphern in bezug auf die Konzepte von Zeit und Geschichte. Es versteht sich, dass es ein breiteres "gesellschaftliches/kulturelles/politisches" Modell gibt, das basierend auf der Expansion einer westlichen Infrastruktur in alle Teile der Welt, um Handel zu erleichtern, (und kulturellen Austausch) Hand in Hand geht, sowohl mit der Marginalisierung von oft "nicht ausreichend geschriebener" (z.B. wo geschrieben, wenig verbreitet) lokaler Geschichte und historischem Denken, als auch mit der Unachtsamkeit gegenüber verschiedenen gesellschaftlichen/politischen/historischen Verbindungen zu verschiedenen Teilen der Welt. Die "Genderrangordnungr" (2) - die ungleiche Verteilung zwischen den Geschlechtern - besteht bereits. Eine feministische Analyse kann die Genderrangordnung so wie sie ist beleuchten, aber ihre politische Aufgabe ist, zu erwägen, welche Auswirkungen Änderungen in der Regierungspolitik und der Politik zwischen den Regierungen auf die Frauen als gesellschaftliche Gruppe haben - zersplittert durch Rasse, gesellschaftliche Klasse, Generation und viele andere politische Einflüsse. Welches Modell einer Veränderung in verschiedenen Blöcken/Ländern/Regionen/Städten auf der Welt vorgestellt, angenommen und entwickelt wird und welche politischen Initiativen die Veränderung sichern, dieses sind die zentralen Fragen zur Entwicklung, sowohl der "homogenen" als auch der "heterogenen" Richtung. Der Feminismus als das Augenmerk von Frauen auf die Stellung der Frau ist ein weltweit gegenwärtiges Phänomen. Der Feminismus hat seinen Standpunkt auf diesem Gebiet abgesteckt, und Frauen von verschiedenen Kontinenten und Kulturen haben dieses Thema seit längerem diskutiert -am sichtbarsten bei den von der UN geförderten Weltfrauenkonferenzen und durch eine lange Geschichte von politischem und kulturellem Netzwerk für Frauen in der Gesellschaft. Ob der Feminismus sich als globale Bewegung im Dialog zwischen verschiedenen Ländern und Kontinenten begreift, ist eine andere Frage, da die Prioritäten in verschiedenen Teilen der Welt und die Ebenen und Systeme der Kommunikation weit auseinanderklaffen. Ich möchte untersuchen, inwieweit diese Zwänge in der "Globalisierung" auch auf die Situation der Frau im Kulturbetrieb, besonders in der Bildenden Kunst zutreffen. Die Fallstudie ist der "internationale" zeitgenössische Kunstmarkt, der sich langsam global ausweitet - mit einigen multi-nationalen Managern im Galeriesystem, in Publikationen und zwischen den größeren Sammlern eine zunehmende Anzahl von Gastarbeitern/Unternehmern - sowohl Künstler als auch Kritiker oder Kuratoren. Das Forum sind die internationalen Kunstbiennalen, wo Politiker/Kultusminister und die nationale/nationalistische Repräsentation der Künstler ,und auch die Versuche diesem zu widerstehen, ins Spiel kommen. Die Diskussion über "homogeneity" als die Unterdrückung/oder Übertreibung der "nationalen" Traditionen oder Charakteristika und auch der "Vielfältigkeit" wegen der Inklusion von Künstlern aus nicht westlichen Ländern oder von farbigen Künstler in westlichen Ländern nimmt zu unter der Flagge der "globalen" Kunst - ein Begriff, der mich an den Trend zur "Weltmusik" erinnert. Im Folgenden werde ich die gleichzeitigen homogenisierenden und heterogenisierenden Tendenzen in der "internationalen" zeitgenössischen Kunstszene aufzeigen und die Implikationen für Künstlerinnen diskutieren. Im Titel habe ich mich für den Begriff geo-politisch entschieden, da ich nicht glaube, dass es die Geographie ( die physikalische Lage einer Stadt, einer Gegend, eines Landes) ist, sondern ihre Beziehung zur Gesellschafts- und Kulturpolitik, die bestimmt, wie Bildung und Wissen über zeitgenössische Kunst entsteht und wie die Möglichkeiten für Künstlerinnen abgesteckt sind, um Kunst für den zeitgenössischen Kunstmarkt zu schaffen. Dieses Verständnis von Ort und seiner Relevanz ist nicht nur wörtlich - "von einem Ort auf dieser Welt kommend" - sondern ideologisch, da es immer notwendig ist, sich zu fragen, welchen Wert der Ort des Künstlers hat in bezug auf gesellschaftliche/politische/kulturelle Vorstellungen, Traditionen und Denkschulen, wenn er sich der Öffentlichkeit präsentiert. Gesellschaftliche/kulturelle Bildung, die sowohl durch Kunstkritik und Kunstgeschichte als auch durch "Arbeitserfahrung" geformt wird, ist der Hintergrund unseres Verständnisses für die Stellung von Künstlerinnen, für die Frage der Genderunterschiede und dafür, wie wir die Situation oder die relative Stellung von Künstlerinnen einschätzen. Die Revidierung des kunstgeschichtlichen Bildes durch Feministinnen haben diese Fragen in den vergangenen 30 Jahren neu aufgeworfen und zahlreiche Debatten, Korrekturen und Überarbeitungen aufgrund von vielen verschiedenen methodischen Ansätzen ausgelöst. Feministische Kunstgeschichte hat ihre eigene "Geschichte" in den vergangenen 30 Jahren , es sind verschiedene Darstellungen über die Geschichte von Künstlerinnen entstanden und der Einfluss, den dieses Wissen auf den Kulturbetrieb und Ausbildung im allgemeinen gehabt hat war eine große Anzahl von Ausstellungen, Büchern/Zeitschriften und Unterrichtsmethoden (3). Diese Kunstgeschichte hat Praktiken in die Kunstkritik und in das Gestalten von Ausstellungen eingebracht und hat versucht, die Bedeutung von Kunst- und Handwerkspraktiken neu einzuschätzen, die von der Moderne ignoriert oder übersehen worden waren. Es ist wichtig, das Offensichtliche festzustellen, nämlich, dass nicht alle Künstler in verschiedenen Teilen der Welt unter den gleichen gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen sich ausbilden oder arbeiten, noch den gleichen Karriereweg gehen. Künstler in verschiedenen Ländern profitieren nicht von gleichen Unterstützungen oder Stipendien für ihre Arbeit durch die jeweiligen Regierungen, noch gelingt es der Mehrzahl, ihren Lebensunterhalt durch den Verkauf ihre Werke in lokalen/nationalen Galerien oder Märkten zu bestreiten - die widerum weltweit verschieden sind in bezug auf ihre wirtschaftliche Kraft und Wichtigkeit. Die relative Wichtigkeit dieser Faktoren als "bestimmend" für den Kunstbetrieb wird oft von einem bestimmten Typ "professioneller" Künstler des 20. Jh. übersehen: - er ist ausgebildet an Universität/Kunstschule, ist Teilnehmer an nationalen und internationalen Ausstellungen und Museumsshows oder internationalen Biennalen, über ihn wird in Kunstzeitschriften geschrieben und er gilt als bedeutend, weil seine Werke für nationale/internationale Sammlungen gekauft werden.Wie ein Künstler in diesen "internationalen" Bereich aufsteigt wird oft nicht beachtet, obwohl in letzter Zeit mehr und mehr Aufmersamkeit auf die Rolle der Kuratoren und Kritiker als Türhüter gerichtet ist, sie wählen aus, wer diesen begrenzten Bereich "betritt", der die Kunstgeschichte der zeitgenössischen Kunst macht. Es gibt große Verschiebungen auf der globalen, nationalen und lokalen Ebene in dem relativen Wert, der der Bildenden Kunst in verschiedenen Gersellschaften beigemessen wird und bei den kulturellen Traditionen gemeinsam mit zahlreichen Formen der verschiedensten Spezialisierungen in diesem Bereich. Harold Szeemanns Entdeckung von chinesischen und finnischen Künstlern (alle männlich) in beträchtlicher Anzahl auf der vergangenen Biennale in Venedig ist ein gutes Beispiel für diese Art des Türhütens; aber das Genderverhältnis sagt genausoviel über das Bild aus, dass das infragekommende Land abgibt durch seine eigenen Agenturen und lokalen "Helfer" wie auch Szeemanns eigene Sichtweise - selbst wenn man bedenkt, dass die Forschungsreisen der Kuratoren oft lächerlich kurz sind und von Mitarbeitern strukturiert werden. Laienkünstler oder Amateure, die Kunst der Geisteskranken, die Kunst der Kinder und "Außenseiter"-Künstler bleiben Ausnahmen in diesem Bereich. Es spielt keine Rolle, wie fruchtbar oder eindrucksvoll ihr Werk ist - die Klassifizierung bleibt wo sie immer war; bei den Märkten, in den Museen und den Sammlungen. Wo Künstler heutzutage leben und arbeiten bestimmt wohl nicht allein die Art des Kunstwerks oder die geo-politischen Fragen, die sich das Kunstwerk selbst stellt noch die Tatsache, wie das Werk der Öffentlichkeit vorgestellt wird. Allzu oft wird der "Ursprung" des Kunstwerks mit der Person des Künstlers in Verbindung gebracht und sein "Ort" nur unter dem biographischen Aspekt des Künstlers gesehen. Was das bedeutet ist widerum sehr unterschiedlich unter den zeitgenössischen Künstlern, besonders, wenn sie in einem Ort geboren sind und in einem anderen leben oder arbeiten (Abwanderung ist heutzutage ein weit verbreitetes Muster für Künstler, und dazu gehören auch die "privilegierten des Westens", die genausoviel reisen wie die, die normalerweise als "Gastarbeiter"-künstler oder "Einwanderer" oder ""herumziehende" Künstler oder "farbige Künstler" beschrieben werden, die diese Lebensläufe haben) und für die Künstler, die (freiwillig oder gezwungen) im Exil leben. Biographische Erklärungen sind ungeeignet, die Gründe der Künstler (von der politisch Rechten oder Linken) zu erklären, die sich an besondere gesellschaftliche/politische Programme wenden, die vielleicht keinerlei Bezug zu dem Ort ihrer Arbeit haben; oder einheimische Künstler, die in besonderen "lokalen" Traditionen arbeiten, besonders dann wenn ihre Fähigkeit, eine spezifische "Örtlichkeit" darzustellen vorübergehend von einer internationalen Ausstellung ausgewählt wird - ausschließlich als ein Zeichen für Unterschiede in einer Weltkunstausstellung. Die wesentlichen Unterschiede beim "Lokalisieren" der Kunstproduktionen sind zusätzlich herausgefordert durch das Ausstellen der Gegenwartskunst im Rahmen "internationaler" Aufträge nicht nur in Galerien, Gemeinschaftszentren, Verwaltungsetagen, Regierungsgebäuden, sondern auch in Einkaufszentren, auf Autobahnen, in leeren Lagerhäusern und Parks so unterschiedlich wie Bangkok und Münster. In dieses internationale Berufsfeld können junge Künstler mit weniger als 5 Jahren Berufspraxis nach der Ausbildung hineingeschleudert werden, weil sie ein bedeutendes Werk gemacht haben, während Künstler mit zwanzigjähriger Berufserfahrung auf lokaler/regionaler Ebene als "überflüssig" nicht wahrgenommen werden- ungeachtet ihres Einflusses als Lehrer oder ihrer Rolle als Vorbild in der lokalen Kunstszene. Langlebigkeit und Ausdauer sind keine Auswahlkriterien - obwohl solche Künstler sich oft als gute Kandidaten für eine Wiederentdeckung durch denselben Kurator erweisen. Während die Biennalen in "Entwicklungs"-ländern - das internationale Ausstellungsmodell Venedig/Sao Paulo ist auf Kwanju, Cairo, Johannisburg, Havanna, Istanbul, Taipei übertragen und gestaltet worden - zugenommen haben, so bleibt dessen ungeachtet eine Hierarchie in der Beachtung durch die internationale Kritik und Bewertung. Für Kritiker aus "Entwicklungs"-ländern und "Rand"-gebieten ist das aufmerksame Beobachten und Beurteilen der Inklusion und Exklusion auf egal welcher Ebene in diesen wichtigen Veranstaltungen nicht zu vermeiden, sie setzen immer auch Zeichen und zeigen neo-koloniale Haltungen oder eine Ost/West, Nord/Süd Teilung, denn die Plattform, auch wenn sie "international" ist, ist doch gekennzeichnet von der Vorherrschaft Westen-Europa-Amerika und der fortschreitenden Marginalisierung der anderen: - Südamerikanische Staaten, Afrika, Osteuropa, Asien und einheimische und "Immigranten" Künstler. Interventionen können diese Hierarchien verstärken, aber auch herausfordern. Die Feier der Pigozzi Sammlung von "unausgebildeten" afrikanischen Künstlern als ein Wiederentdeckung afrikanischer Kultur ist das Beispiel für einen reichen westlichen Sammler, der eine neue Rezeption afrikanischer Kunst im Westen bestimmt - auf Kosten der an Universitäten ausgebildeten professionellen Künstlern. Salah Hassans Arbeit als Kurator (vor kurzem die Ausstellung in Venedig Authentic/Excentric) und als Herausgeber von Nka könnte als Gegenbeispiel zum Pigozzi Modell dienen, da sie sich auf professionelle afrikanische Künstler/ farbige Künstler mit Universitätsausbildung konzentriert und dem mainstream Modell folgt. Abgesehen von dem derzeitigen intellektuellem Interesse an der "wachsenden" Minderheit als "post-koloniales" Thema; die Kriterien für die Auswahl - aus eurozentrischer Sicht - sind bereits mehr als festgelegt durch die Vormachtstellung des westlichen Marktes, seine Sammlungen, seine Darstellungen von der Fortschrittsgeschichte der Kunst, die so bereitwillig die Welt in wichtige und unwichtige Teilnehmer unterteilt und die bedingt, dass die Aufnahme gewisser Künstler immer nur als Künstler des "Anderssein" stattfindet. In diesen internationalen Arenen sind nationale Stereotypen als Richtlinien für den Unterschied immer bedeutsam - zum Beispiel die Förderung von "jBAs" - junge britische Künstler - als eine fast ausschließlich weiße Gruppe von einer Nation der "Pop-Kultur und betrunkener Rowdys" in Ausstellungen wie Sensation, Real Life, Pictura Britannica - vom British Council veranstaltet. Multikulturalität mag die offizielle Regierungspolitik sein aber die schwarzen Briten (karibischer und afrikanischer Abstammung) und asiatisch-britische Künstler bleiben die bestimmten, oft "ausgeschlossenen" "Anderen" - auch wenn sie gleichrangig sind. In den Ansprüchen, die Kritiker an Künstler stellen, wenn die Frage des geo-politischen Orts überprüft wird, tauchen oft stachelige Fragen auf nach dem, was der Künstler darstellt gemessen an in ihrem Status: - als ein "angehender" Künstler in oder von ihrer Stadt/ihrem Land; als ein "post-koloniales Wesen" (eine Abkürzung, um einen oft historisch nicht festzulegenden, unbestimmten Zustand des "Dazwischenseins" auszudrücken); als repräsentativen Künstler für neue nationale Richtungen (wenn sie in nationalen Pavillons oder als die einzigen Repräsentanten ihres Landes bei internationalen Ausstellungen ihre Werke zeigen); oder als ein Beispiel für die nationale Geschichte eines bestimmten Genres ( der erste Videokünstler von X; unsere erste feministische Künstlerin…) Diese Ideen werden benutzt, wenn Ausstellungen besprochen werden und sind Teil eines Wertesystems um das herum nationale und nationalistische Geschichte konstruiert wird genauso wie Versionen von Internationalität dekonstruiert werden. Die Debatte um die Ablehnung von Marina Abramovics Balkan Baroque durch den jugoslawischen Pavillon 1997, aber die Aufnahme in der offiziellen Ausstellung ist ein weiteres gutes Beisiel für nationale Ablehnung und internationale Aufnahme in der Gegenwartskunst(4). Nachdem die Zusammenhänge der internationalen Foren in der Kunstwelt dargelegt sind, welcher Raum bleibt da für das Erkennen des Genderunterschieds als Faktor in diesem zerklüfteten und stark umstrittenen Bereich, der seine eigene spezifische und besondere Dynamik hat. Es ist eine elitäre Welt - und eine, die auf Selektionprozessen und Exklusion und Exklusivität basiert. Dies scheint ein Greuel für die feministische Politik, die darauf basiert, Gleichheit herzustellen, Inklusion, Konzepte von natürlicher Gerechtigkeit und liberaleren Ansichten für eine umfassendere Anerkennung von Fähigkeiten und Talent bei Frauen, aber es ist die ungeheuerliche und zutiefst brutale Art und Weise in der Kreise der Gegenwartskunst die Selektion aufrecht erhalten, und das sind keine "Qualitäts"-merkmale wie so oft behauptet wird. Lucy Lippard hat die Situation knapp und bündig auf einen Nenner gebracht, wenn sie fragt, ob Feministinnen Künstlerinnen helfen sollten, ein größeres Stück von dem total verschimmelten Kuchen zu bekommen (6). Trotz alledem und ohne jede Frage, die Situation für Frauen, wenn sie an der Präsenz von Künstlerinnen in internationalen Ausstellungen gemessen wird, hat sich stetig aufwärts bewegt, sowohl was die Anzahl als auch die Sichtbarkeit angeht. Künstlerinnen können nicht länger als seltene oder "wunderbare" Ausnahmen ihres Geschlechts gesehen werden so, wie ihre Existenz in den "mainstream" kunstgeschichtlichen Berichten und in einigen Kunstgeschichtsbüchern immer noch dargestellt wird; - ihre physische Präsenz - in Ausstellungen in Kunsthallen, Biennalen, nationalen Sammlungen steigt ständig und nicht erst in letzter Zeit sondern im Laufe des letzten Jahhunderts von 5% -10% -20% -40%. Ein Expansionstrend zwischen den 80er und 90er Jahren ist das Hauptergebnis von ArCult Medias Gutachten Pyramid or Pillars , das auf Untersuchungen in 8 europäischen Ländern basiert. Die Autoren stellen fest, dass der allgemeine Anstieg der Anzahl von Künstlerinnen im letzten Jahrzehnt in Europa weitestgehend das Ergebnis einer schnelleren Zunahme der Zahl von Frauen auf dem Arbeitsmarkt ist. Dieses Wachstum liegt der Unterstützung des Berichts für "gender mainstreaming" zugrunde als Annäherung neben den spezifischen Maßnahmen zur Überwachung und Ausbau der Gleichberechtigung im allgemeinen Kunst-und Kulturbetrieb, er beginnt, die Beziehung von Frauen im Kulturbetrieb mit Mustern vom allgemeinen Arbeitsmarkt in männlich/weiblich dominierten Berufen untersuchend zu vergleichen. Die Autoren stellen die Frage, ob rechtlicher Schutz gebraucht wird, um Gleichberechtigung zu sichern oder ob eine schlichte " Veränderung in der Haltung" sowohl unter den Künstlern selbst als auch in Kunstgeschichte, Kritik und Medien das Bild weiter verändern. Die Situation, dass Künstlerinnen tatsächlich nicht sichtbar sind in der Kultur als Vorbilder oder als bedeutende Beispiele in den Museen, Sachbüchern oder Medien, eine Änderung dieses Tatbestands ist nicht etwas, das durch rechtliche Maßnahmen oder Richtlinien garantiert werden kann. Wie das Gutachten auch hervorhebt, die Stellung von Türhüterinnen in Funktion als Museumsdirektor/-kurator ist nicht einheitlich und eine große Anzahl Kuratorinnen bedeutet nicht notwendigerweise auch eine steigende Anzahl von austellenden Künstlerinnen - und zwar genau deswegen, weil ihr eigene Wahrnehmnug von dem was wichtig ist, beeinflusst wird von dem negativen Bild der Frau als bedeutendes Wesen. Während das pyramidenförmige Modell für die Entwicklung der Künstlerinnen von Studenten zu Professoren - von Deutschland in einer früheren Untersuchung dargelegt (Frauen im Kultur-und Medienbetrieb III) - als bedeutender Maßstab für die Stellung der Frau und die ungleiche Verteilung in der Hierarchie angeboten wird, wurde es nicht als Modell in allen 8 europäischen Ländern benutzt. Dieses Modell schließt kritisch zwei der wichtigsten Maßnahmen des Erfogs für einen internationalen "professionellen" Künstler aus (I) die eigene Ausstellung in einer Kunsthalle/einem Museum und (II) die Bandbreite kritischer Aufmerksamkeit, die Künstlerinnen in der Fachliteratur zugesprochen wird. Meiner Wahrnehmung nach ist die Anzahl eigener Ausstellungen in den Kunsthallen Europas in den 80er und 90er angestiegen, aber Künstlerinnen erhalten diese Art der Aufmerksamkeit viel später in ihrer Karriere als ihre männlichen Altersgenossen und als Folge gibt es weniger Monografien über Frauen. Kritische Aumerksamkeit (Besprechungen, Interviews und Artikel in Kunstzeitschriften besonders) ist einer der Hauptfaktoren des "künstlerischen Erfolgs" auf dem zeitgenössischem Kunstmarkt - ein Faktor, der wichtiger ist als das durchschnittliche Einkommen oder die Verkaufspreise, da beide von ihr abhängen In Pyramids or Pillars erweisen sich die Vergleiche zwischen 8 europäischen Ländern als extrem schwierig aufgrund der Faktoren/Statistiken, die in jedem Land zusammengetragen wurden, selbst wenn die Präsenz von Frauen als Kunststudentinnen (bei 40-60%), bildenden Künstlerinnen (bei 40-50%) und Sammlerinnen (bei 20%) erstaunlich ähnlich bleibt. Da die Untersuchung selbst ohne größere Änderungen bestätigt, wie Regierungen Zahlen über die Stellung der Frauen kontrollieren und zusammentragen, bleiben wir im Dunkeln über die aktuelle Situation der Frauen und den Wechsel während der letzten zwanzig Jahre. Wo Stipendien direkt an Künstler gegeben werden, oder Steuererklärungen die Untersuchung von Künstlereinkommen ermöglichen, ist die Rolle der Regierung eindeutig. Großbritannien hingegen gibt keine Stipendien an einzelne Künstler und es gibt kein Besteuerungssystem, die Frage der Regierungsunterstützungen und ihre Rolle im "mainstreaming" von Frauen ist dadurch sehr viel schwieriger. Ich frage mich, ob einer Kunstorganisation in Großbritannien eine Stipendienbewerbung auf der Basis eines rein männlichen Programms abgelehnt würde - besonders wenn das Programm Werke von ethnischen Minderheiten enthält, aber das Thema eines reinen Frauenprogramms würde sicher Zweifel aufkommen lassen ob der "fairness" der Unterstützung - eine implizite Form des institutionalisierten Sexismus - die verbunden ist mit der Beurteilung der wenigen Künstlerinnenorganisationen oder der geförderten Projekten. Ich möchte hier den Zusammenhang in dem Modell zwischen Ausbildung und dem Bild von professionellen Künstlerinnen hinterfragen, wenn man die hohe Anzahl von Auszubildenden bedenkt, die die Kunsthochschulen verlassen und woanders arbeiten. Historisch gesehen ist die große Zahl von Studentinnen auf Kunsthochschulen ein Trend in ganz Europa seit die Hochschulen für Frauen in den 1870er - 90er geöffnet wurden: wo Kunstschulen und Universitätsfakultäten in den 1960er in neuen unabhängigen Staaten etabliert wurden, waren die Frauen oft in der Minderheit, da die Moderne das führende Modell für die Ausbildung war. Im 20. Jh erklären hohe/niedrige Zahlen von Frauenausbildung nicht die Zahl der Künstlerinnen, die als Professionelle hervorgehen - wie meine Dissertation über Künstlerinnen zwischen den Kriegen in Großbritannien belegt.(7) Ich denke, es sind die Professorinnen, die gleichzeitig professionelle Künstlerinnen sind und die Haltung der Künstlervereinigungen zu Frauen, die die weitaus größere Bedeutung haben. Die Situation in Tschechien - ebenfalls in der Untersuchung - wo nur 31% der Kunststudenten Frauen sind, aber viele Frauen unterrichten und mit 36%-49% in Künstlervereinigung vertreten sind, zeigt, dass das Verhältnis zwischen Ausbildung und beruflicher Ausübung nicht absolut ist. In Nigeria - meine eigenen Untersuchungen an zwei Kunstschulen, beide in den frühen 60er eingerichtet - hat gezeigt, dass der Anteil der Studentinnen zwischen 12% und 25% lag und eine gleiche Anzahl bei den professionellen Künstlern und Professorinnen im Westen und Norden des Landes - ein weitaus höherer Anteil an beruflicher Ausübung als in jedem europäischen Land. In Großbritannien ist die versteckte Vermutung, dass die immer wiederkehrende Wiederholung dieses Verhältnsses, die Abbrecherrate der Studentinnen an ihrer Frauenrolle liegt als Mütter und Versorgerinnen - selbst wenn es keine Zahlen gibt, weder über den unverheirateten/verheirateten Status, noch über die Anzahl von Kindern bei Künstlern oder Künstlerinnen. Die Situation der
Frau auf dem Arbeitsmarkt in Großbritannien wurde ebenfalls nach
Teilzeitarbeit, Vollbeschäftigung oder Selbständigkeit gemessen
- was aus vielen Gründen ungenau ist. Während die Bezeichnung
"Vollbeschäftigung" gleichgesetzt wird mit ernsthafter
Ausübung, ist die Wirklichkeit, dass die "professionelle"
Berufsausübung des Künstlers neben anderen Vollzeitbeschäftigungen
oder Teilzeitarbeiten läuft, ganz häufig als Professor an einer
Kunstschule/Universität oder als Leiter einer Künstlervereinigung
oder -organisation. Er/sie wird nicht immer das Haupteinkommen durch den
Verkauf der Werke und sicher nicht allein durch Ausstellungen beziehen
- für die es keine Bezahlung gibt und deren Unkosten selten gedeckt
sind. Eine Untersuchung in Australien hat 1994 herausgefunden, dass beide
Künstler und Künstlerinnen die gleiche Menge Zeit mit kreativer
Arbeit verbringen (57%), aber damit verdienen sie nicht ihr Geld , noch
ist es ihre "freie Zeit" nach bezahlter Beschäftigung.
Im Gegensatz dazu gibt es viele Künstler (in Zahlen), die einen guten
Lebensunterhalt durch den Verkauf ihrer Werke verdienen, die wenn nicht
imitiert so doch auf älteren akademischen Modellen basieren, ihre
Werke haben ihren Standort in einem besonderm Genre oder in einer Marktlücke,
sie nehmen nicht an dem oben beschriebenen internationalem Modell teil,
da das in einem völlig anderm Gebiet funktioniert. Qualitative Unterschiede
zum Kunstbetrieb sind nötig, um einzuschätzen, was für
ein Künstler untersucht wird, so wie es eine Gulbenkian Untersuchung
1985 in Großbritannien versucht hat. Weiterhin, keine
der Zahlen in der Untersuchung gewährt einen Einblick in die Frage
Stadt/Region, die in diesem Forum gestellt wurde, da keine der Zahlen
im regionalen/administrativen Bereich der Kunstförderung analysiert
wurden. Wenn Stipendien direkt an Künstler gegeben werden, dann wird
die Rolle der Regierung offenkundig, wie ein Kommittee seine Unterstützung
für Künstler oder Künstlerinnen einschätzt. Großbritannien
hat jedoch kein System, um Stipendien direkt zu verteilen und folglich
ist die Frage nach Unterstützungen durch die Regierung und ihre Rolle
im "mainstreaming" weitaus komplexer. Die überwältigende Vorherrschaft der Künstler aus den Industriestaaten auf internationalen Foren, ist keine "natürliche Tatsache", noch reflektiert sie einen Status quo. Eine gehörige Prise von institutionalisiertem Sexismus beeinflusst nach wie vor die Auswahlprozesse für nationale/internationale Repräsentation und ist zum Teil verantwortlich für eine neue Generation von Feministen in Ländern wie China (wie von chinesen Autoren in Text and Sub-Text festgestellt wird ), Korea, Taiwan und auch in vielen früheren Ostblockstaaten. Australien und Kanada haben beide eine lange Geschichte des postiven Handelns - gegen Diskriminierung auf Regierungsebene - mit dem allerersten, lenkenden Eingreifen, statistischen Untersuchungen und den Bemühungen, dem Sexismus auf der Ebene der staatlichen Stipendien und Käufe entgegen zu wirken. Die feministische Kunstgeschichte muss dennoch das Auftauchen dieser kollektiven Aktivitäten in den verschiedenen Teilen der Welt erklären und anerkennen - und auch den Weg, den die Ausstellungen von Künstlerinnen nehmen als Maßstab für den Fortschritt und das Auftauchen einer weltweiten Künstlerinnenbewegung. Von Künstlern
organisierte Initiativen sind der wichtigste und bedeutendste Faktor in
der Veränderung zur Sichtbarkeit der Frauen seit den 70er. Der Weg
von selbstorganisierten Initiativen durch Künstlerinnen - besonders
das Insistieren auf eine Frauenausstellung in einer Kunsthalle - hat eine
ganz besondere Geschichte in vielen verschiedenen Ländern seit den
70er. In derselben Zeit haben kommerzielle Frauengalerien aufgemacht (
und einige geschlossen), die den Künstlerinnen viele Gelegenheiten
geboten haben, ihre ersten Ausstellungen zu machen - AIR (New York); Artemesia
(Chicago); Senwati Gallery (Bali) zum Beispiel. Frauengruppen im Gegensatz
zu den Vereinigungen für professionelle Künstlerinnen - haben
ebenfalls ihren Einfluss auf die zunehmende Sichtbarkeit von Künstlerinnen
gehabt, von den Guerilla Girls in den USA bis zu der Gruppe von 5 Frauen,
die 1980 About Time and Women"s Images of Men an dem ICA organisierten.
Einige dieser Initiativen wurden von Kuratorinnen geleitet in Zusammenarbeit
mit Künstlerinnen, zum Beispiel Lucy Lippards kuratorische Arbeit
zwischen 1970-1980; oder Jo-Ann Isaaks Show The Power of Women"s
Laughter; Edit Andras Viz/Proba/Water Ordeal (1996) oder Mare Trallas
Organisation mit zwei Kolleginnen von EstFem, Estlands erste Feministenshow
1996, Workshops wie Womanifesto in Thailand seit 1996. In allen Fällen
ist die Wirkung, die das Zusammentreffen von Frauen hat - oft zum ersten
Mal - das wichtigste. Solche Initiativen fordern den Status quo in zweierlei
- sie verstärken die kollektive Sichtbarkeit von Frauen und fördern
den öffentlichen Dialog über die Rolle des Gender in ihrer Arbeit
und in ihrer Rezeption. Es gibt immer noch Orte auf der Welt, wo das Novum
einer Künstlerinnenausstellung höchst bedeutsam ist als eine
Herausforderung in sich selbst - die sudanesische Frauenvereinigung begann
zum Beispiel 1999, in den meisten westlichen Ländern ist es notwendig
geworden, die Arbeit von Frauen mit einem Ziel auszustellen - thematisch,
ideologisch oder als eine besondere Form des Protests. Die Vorherrschaft
der alleinigen, allzu bekannten Geschichte des amerikanischen Feminismus
kristallisiert sich in The Power of Feminist Art (Abrams, 1996), und dieses
Jahr wieder in Reckitt und Phelans Art and Feminism (Phaidon, 2001), wo
die Grenzen dieser Diskussion kaum angesprochen werden - nicht mal in
den Kommentaren der Autoren - in der Übernahme von Parker und Pollocks
Bericht zu Framing Feminism durch britische Feministinnen und in einigen
deutschen, italienischen und französischen Mitspielern - in Lippards
Werk in der Mitte der 70er und in der Überstzung eines Textes von
Valie Export. Die Vorherrschaft der amerikanischen Geschichte des Feminismus
als die Geschichte des Feminismus, in der die europäische Mitspieler
unbedeutend sind und alle anderen Kontinente nicht vorhanden, ist einerseits
das Ergebnis von dem allgemeinen Umfang der Veröffentlichungen über
Feminismus in den USA/Großbritannien, aber es ist nicht nur das.
Bedeutende Abhandlungen zum Feminismus in Australien oder Kanada sind
ebenfalls nicht Teil der Diskussion, weil sie selten international verbreitet
sind aus dem Glauben heraus, sie seien nur von lokaler Relevanz: Joan
Kerrs Heritage: the National Women"s Art Book aus Australien wurde
wieder veröffentlicht als Past/Present, um dieses Problem zu bewältigen.
Deutsche Untersuchungen werden selten übersetzt und nur selten in
den Dialog mit anglo-amerikanischen Kollegen auf Englisch eingebracht.
(Gisela Eckers Feminist Aesthetics ist eine Ausnahme) - obwohl englische
Texte in Deutschland übersetzt. diskutiert und analysiert werden.
Der geographische Ort des Feminismus ist in diesem Fall ausschlaggebend
nicht nur in bezug auf die Veröffentlichungen (references) sondern
auch in bezug auf das Wissen um die Ziele und Ambitionen feministischer
Theorien und feministischer Kunst. Ursprünglich habe ich dies Ethnozentrismus
im Wissen genannt, aber vielleicht ist Ethnozentrismus das falsche Wort
hier, da es ein Logozentrismus ist, der nicht nur an eine ethnische Gruppe
gebunden ist - obwohl der weiße Feminismus den größeren
Anteil daran hat. Multikulturalität im feministischen Diskurs in
Großbritannien oder USA führt noch nicht zu einem internationalem
Austausch mit anderen Künstlerinnen in anderen Kontinenten. Hier
gibt es ein Vorurteil über "den Rest", ein schwaches und
bleiches Echo von dem, was früher im Westen passiert ist Ich möchte nicht den Eindruck vermitteln, dass Feminismus kein Interesse am internationalen Austausch hat, es gibt offensichtlich viele feministische Projekte, die organisiert worden sind, um den Dialog zu ermöglichen: zum Beispiel Feministische Kunst Internationale (Amsterdam, 1977); die IAWA Konferenzen in Europa von 1968 - 1993; Faces Gruppentreffen und email-Listen und viele bilaterale Austauschprogramme - aber die einzige Arena, in der die Diskussionen auf internationales Ebene sehr begrenzt geblieben ist, sind die feministische Kunstgeschichte und Kritik. Nationale und ausgesprochen nationalistische Geschichten von Künstlerinnen sind in den großen Ausstellungen weltweit erschienen, da die Geschichte des 20. Jh. neu bemessen wird, aber kein Dialog über Methoden oder einen breiteren Rahmen für eine Analyse ist von westlichen Feministinnen begonnen worden. Women"s Art in Hungary 1950 -2000 (Budapest, 2000); Mind and Spirit (Taipei, 1999) or Expressions/Evocations (Neu Delhi, 1998) sind Beispiele für neuerliche Versuche, in die "nationale" Geschichte von Künstlerinnen zu investieren, sowohl um deren Sichtbarkeit zu verbessern als auch das nationale Verdrängen der Bedeutung von Frauen in der Kunst herauszufordern. Die global/historische Annäherung an das 20 J. in Inside the visible 1995 oder die pan-asiatische Annäherung von vereinten zeitgenössischen Künstlern in Text and Sub-Text 2001 sind zwei verschiedene Beispiele, bei denen die Katalogaufsätze nicht darum gehen, die Präsenz der Künstlerinnen zu attestieren, sondern darum, die Konstruktion der Bedeutung "weiblich" herauszufordern - und für die internationale Ausstellungsreise ist ein internationaler Dialog die Ambition der Kuratoren.
Die homogenisierende Forschung - die Expansion westlicher feministischer Modelle als das Modell für den Feminismus weltweit kann leicht zum Verdrängen anderer Geschichten führen und der einzige Wert des Feminismus in den anderen Ländern ist dann der als "Westimport" oder "Marketingwerkzeug", um dem Mainstream zuzugehören. Der amerikanische Feminismus als die am meisten publizierte und am weitesten verbreitete Geschichte der Frauenkunstbewegung ist stolz auf seinen Platz zwischen anderen europäischen Darstellungen als "das" Modell, an dem man feministische Entwicklung misst und in allen theoretischen Debatten hat er eine historische Vorrangstellung. Die Reproduktionen von "kleineren" Geschichten in verschiedenen Ländern wiederholen und geben wieder, aber sie fordern das Modell nicht heraus mit Veröffentlichungen über feministische Arbeit in ihren Regionen mit anderen Zeitabläufen. Ein "freier" Markt mit gut ausgebildeten, gut ausgestatteten eigenständigen Unternehmerinnen - Künstlerinnen als gute Geschäftsfrauen im aktiven Wettbewerb - ist der einzige Weg den Erfolg der Frauen sicher zu stellen. Während westliche Frauen sich vorstellen können, dass das das "neue" Modell für sie ist, haben sie noch nicht erkannt, dass es schon Wirklichkeit geworden ist für sehr gut ausgebildete, flexible, technologisch gut ausgestattete Gleichrangige in vielen nichtwestlichen Ländern. Es bleibt ein weltweites Modell von Kunst, sanktioniert von Galerien, Museen und Kunstzeitschriften - und dominiert von westlichen Debatten und Diskursen. Für die heterogenisierenden - diese anderen und fehlenden Geschichten müssen noch geschrieben werden, aber sie tauchen schon auf. Unvermeidlich entsteht "Mischung", da die westlichen feministischen Theorien viel gelesen und weit verbreitet sind, aber ihre Implikationen müssen und werden in bezug auf die lokale Szene gelesen. Die Gefahr des falschen Nationalismus im Feminismus bleibt, da der Feminismus die gesellschaftlich/kulturellen Geschichten von verschiedenen Ländern/Regionen überprüft und auch die scheinbar globalen Projekte und Alibis. Der Austausch zwischen der Peripherie und dem Zentrum wird problematisch bleiben, da die Peripherie immer wieder das Modell definieren und so die Voraussetzungen des Zentrums hinterfragen darf. Während das Wertesystem hierarchisch bleibt, bricht die Struktur - wirtschaftlich/gesellschaftlich/kulturell langsam zusammen durch den Austausch zwischen den Leuten, die Reisen von Künstlern und Akademikern für gemeinsame und transnationale Unternehmen. Vielleicht müssen auch die verschiedenen Merkmale für Frauen in der Frage des Erfolgs geändert werden / besonders ihre Beiträge zu dem allgemeinen kulturellen Leben in einer Stadt/Region/Land durch Organisationen, von Künstlern geleitete Aktivitäten, neue gobale Netzwerke - und diese "kulturelle Führungs" -Rolle ist weitaus größer als von den haltungs/wahrnehmungsbestimmten Untersuchungsversuchen zu den Barrieren (glass ceilings) der Frauen geschätzt wird. Die Frage, die für mich bleibt: wer trägt das Risiko eines globalen Dialogs und Austausches und mit welchem politischen/gesellschaftlichen Ziel/Zweck? Angenommen, dass falsche Übersetzungen, Missverständnisse und Konfliktdiskussionen einen notwendigen Teil dieses Prozesses ausmachen und reale strukturelle Ungleichheiten zwischen Frauen bestehen. Uns bleibt die Frage nach unserem eigenen Einsatz für eine Veränderung beim Entwickeln einer anderen Zukunft.
1) Mike Featherstone und Scott
Lash (Einlg.) in Mike Featherston, Scott Lash, Roland Robertson (Herausg.)
Global Modernities (London, Thousand Oaks& New Delhi: Sage Publications/Theory,
Culture and Society, 1995) S. 4 |
back |