Sheila Pepe

pdf-dokument

"Nachrichten aus der Stadt der Ambitionen"

Seit Beginn der Moderne beansprucht New York für sich die Vormachtstellung im internationalen Kunstbetrieb. Ein Grund mag die herausragende ästhetische Bedeutung sein, die durch die New Yorker Schule abstrakter Maler in den 40ern begonnen wurde und von den nachfolgenden Generationen von Künstlern weitergeführt wurde. Andere mögen meinen, dass die Stadt selbst ein Sinnbild der Moderne ist. New York ist eine Stadt, aufgebaut wie ein Gitter und sie stellt es auch dar, U-Bahn, Brücke und Wolkenkratzer, heroisch, gigantisch und effizient.
Dennoch, die ästhetische Relevanz ist nur ein Teil dessen, was New York zu einer mächtigen Kunststadt gemacht hat. Das neuerliche Herausstellen der Dominanz der amerikanische Moderne durch die Kritik der post-modernen Theorien hätte den Einfluss der Stadt schwächen, Galerietüren schließen und den Museensammlungen ein Ende bereiten sollen. Aber genau das Gegenteil passierte.
Kunst wird in New York gemacht und gezeigt, weil Kunst in New York verkauft wird. In Amerika, und besonders in New York, wird ausschließlich gemäß der Strukturen des Kapitalismus gearbeitet und gehandelt. In dieser Hinsicht können sich nur wenige Orte mit New York vergleichen.

New York ist ein Produkt des Handels. Als Henry Hudson 1609 durch den Hafen von New York segelte suchte er eine Handelsweg nach Osten für die India Trade Co. Und schon 1621 war New Amsterdam eine Handelsstadt, nach den Gesetzen des Handels regiert. Es war ein Handelsposten bewohnt von kolonialisierenden Kaufleuten aus Amsterdam: unter anderem Holländer, französische Protestanten, sephardische Juden, englische Calvinisten. Es war eine Mischung vertriebener Leute (1), die die eingeborenen Lenape Leute mit windigen Verträgen und Gewalt entwurzelten und 1625 Leute aus Angola gewaltsam zu Sklaven machten. Die Prägung durch Rassismus und Gier hat New York bis heute nicht verloren. Aber auch nicht die Verlockung als Ziel der Hoffnung für Millionen von Einwanderern, wie meine eigenen Großeltern, die die vergoldeten Straßen des "American Dreams" gesucht haben. Und selbst wenn wir uns winden ob der Sentimentalität dieser Sichtweise, er zieht immer wieder Leute in die Stadt, besonders Künstler.

Acht Millionen Leute leben derzeit in New York. Wieviele von ihnen sind Künstler, Händler, Kuratoren, Kritiker and Wissenschaftler? New York hat sich in ein gewaltiges Netzwerk von Kunstproduktion und Handel entwickelt. Es ist ein nicht zu bändigender Markt. Da die Betonung auf Privateigentum und individueller Teilhabe liegt, gibt es keine zentrale Organisation, die die genaue Anzahl von Unternehmen auf diesem Gebiet feststellen und sammeln könnte. Selbst wenn wir versuchten, die Anzahl der Teilnehmer festzustellen, so wir es immer sehr viel mehr geben, die nicht erkennbar sind und doch dazu gehören. Sie verdienen ihr Geld auf andere Art und Weise, arbeiten in ihren Ateliers, tauschen Kunst gegen Zahnbehandlung oder veranstalten Ausstellungen in ihrem Wohnzimmer. Ohne den Anreiz des Staates, sich als Künstler oder Kunsthandwerker registrieren zu lassen, werden wir niemals wissen, wieviele es wirklich gibt. Dennoch, da unsere Frage um die Sichtbarkeit geht und besonders um die der Frauen, können wir nur die Kunst betrachten, die sich auf dem Markt befindet.

Wie also geht es den Frauen, was machen sie? Wir können die Genderanalyse von zwei Seiten betrachten. Die eine ist eine Frage der schlichten Präsenz. Wieviele Frauen im Vergleich zu Männern haben ähnliche Posten in der Kunstwelt? Sind die Möglichkeiten gleich für eine statistisch gleiche Bevölkerung? So eine Analyse wäre ein sinnvolles Werkzeug, um einzuschätzen, wie fortgeschritten die gleiche Präsenz und der Zugang zur Macht sind. Wie wir jedoch alle wissen, erschließt dieser Zugang nicht Gender an sich. Um das zu erreichen, müssen wir die Institutionen der Kunstwelt unter dem Aspekt ihres kulturell geprägten Genderdaseins betrachten, die Positionen und Rollenverteilung in den Institutionen und das Geschlecht der Personen, die diese Posten innehaben. Diese zweite Analyse betrachtet zum Beispiel den Genderunterschied zwischen einem Museum mit einer Sammlung und den Ausstellungsräumen , die nicht auf Gewinn abzielen (not-for-profit), letztere sind die eher weiblichen der beiden. Sie betrachtet auch die individuelle Selbstdarstellung indem sie zum Beispiel die Sammelpraxis zweier Kuratoren vergleicht, die beide die genaue gleiche Position an den gleichen Museen haben, die eine eine ältere heterosexuelle weiße Frau, der andere ein junger weißer homosexueller Mann. Solche Untersuchungen können nützlich sein, um kulturelle, politische und wirtschaftliche Kräfte im Rahmen der Geschlechter herauszudestillieren, oder vielleicht kausale Zusammenhänge anhand der Tatsachen zu identifizieren.

Heutzutage kann man in New York Frauen in jeder Position finden, auf jedem Niveau, an jedem Ort: in Ateliers, Galerien, Museen, als Journalistinnen, in der Wissenschaft als Professoren und in der Verwaltung und als Abteilungsleiterinnen in Auktionshäusern. Dennoch, die Anzahl der Frauen in diesen verschiedenen Örtlichkeiten ist nicht gleich verteilt. Das auf der Hand liegende Problem, was den Status von Frauen in der Kunstwelt betrifft, ist der Zugang zu Spitzenpositionen. Die Vorurteile und Barrieren (glass ceiling) zeigen sich besonders deutlich, wenn es um die Besetzung von Museensleitungen oder Lebenszeitprofessuren geht. Und in bezug auf Künstlerinnen manifestieren sie sich in der geringeren Anzahl von Exponaten und in der weniger spektakulären Präsentation von Kunstwerken, die auf Auktionen verkauft werden.

Das Phänomen der Vorurteile und Barrieren zeigt sich einmal mehr an der Tatsache, dass trotz der Größe und der Unvorhersehbarkeit die New Yorker Kunstwelt ein hierarchischer, an Eigentum geknüpfter, Markt ist. Dieser Markt besteht aus: Museen, Galerien, alternativen Räumen, Auktionshäusern, kritischen und kommerziellen Publikationen,den tatsächlichen und künstlerischen Orten der Künstler und den Einrichtungen und der Teilnahme von Sammlern und finanzierenden Ageturen. Da dieses Gebiet zu umfassend für diesen Rahmen ist, sollen ein paar kritische Momente der New Yorker Kunstszene durchleuchtet werden, um die Präsenz von Frauen in diesem Kontext besser zu verstehen.

Wir fangen oben an mit den Museen, die Sammlungen haben. Ich sage oben, wegen der Bedeutung und Beständigkeit ihrer Sammlungen. Dieser Besitz bedeutet, dass die Museen den Raum haben, um wertvolle Sammlungen unterzubringen und auszustellen, dass sie entsprechend des Umfangs eine größtmögliche Anzahl von Angestellten haben, und dass sie beträchtliche Beziehungen zu öffentlicher und privater Finanzierung haben. Es ist wichtig, sich klar zu machen, das Museen ernannte Erziehungsinstitutionen sind. Das bedeutet, dass sie von der Steuer ausgeschlossen sind und für städtische, staatliche und Bundesförderung in Frage kommen. Und während diese Art der Förderung in den letzten zehn Jahren gewaltig geschrumpft ist, sind diese Institutionen bestens geeignet, den größten Anteil davon zu bekommen. Privatpersonen, Stiftungen und Gemeinden spielen eine wichtige Rolle in der Unterstützung dieser Institute, da ihr Spenden von der Steuer absetzbar sind. Weitere Hilfe kommt durch Mitgliedschaften, Eintrittsgeldern und Veröffentlichungen.

Das Museum of Modern Art war die treibende Kraft hinter dem Image der Stadt als Zentrum der modernen Kunstwelt. Sein Besitz spielt eine zentrale Rolle in der Förderungdes Konzepts, während des 20.Jh. Kunst von Europa nach USA zu transferieren. !929 mit dem Startgeschenk von acht Drucken und einer Zeichnung eröffnet, ist die Sammlung zu heute mehr als 100.000 Werken der verschiedensten Medien angewachsen.(2) MoMA und P.S.1, ein ca. 3000m2 (?) großer alternativer Raum mit Wohnprogramm, gaben 1999 bekannt , dass sie fusionieren würden. Das verschafft dem MoMA ein international anerkanntes zeitgenössisches Programm und versorgt P.S.1 mit der Stabilität und Macht eines großen Museums.

Die Guggenheim Sammlung begann ebenfalls im Schatten der Moderne. Damals bekannt als Museum für gegenstandslose Malerei, etablierte es sich vor ungefähr 60 Jahren.(3) Das erste Bau des Guggenheim Museums wurde von Frank Llozd Wright entworfen und 1959 eröffnet. Die in Venedig angesiedelte Peggy Guggenheim Sammlung wurde 1979 der Guggenheimstiftung übergeben. Sich auf eine Geschichte internationaler Örtlichkeiten und bahnbrechender Architektur beziehend, baut der augenblickliche Direktor, Thomas Krens, eine Reihe von Museen, mit zusätzlichen Gebäuden in Bilbao und Berlin. Es ist ein Unterfangen, dass versucht, eine Kolonialisierung zu vertuschen, indem es Architektur als Kunst feiert.1998 wurde mit dem Bau des Guggenheim Virtual Museum begonnen, ein Gebäude, dass die Stiftung als das "allerwichtigste Gebäude des nächsten Jahrtausend" betrachtet. Es existieren Pläne für ein weiteres großes Bauwerk von Frank Gehry in Lower Manhattan.

Das Whitney Museum für American Art wurde 1931 gegründet und beschäftigt sich näher mit der Vielfalt der nationalen Kunst seit Beginn des 20. Jh.(4=Eine kleine Zweigstelle, die sich in der Zentrale der Philip Morris Companies in der 42. Straße befindet ist ein bleibendes Beispiel für eine gemeinnützige Museumsstiftung. Eine der wichtigsten Ereignisse ist die alle zwei Jahre stattfindende Ausstellung im Whitney Museum. 1922 begonnen als ein Schaukasten für neue amerikanische Kunst, ist sie ein Leuchtzeichen der Kontroverse. Über die Jahre hinweg hat sie verschiedene Fragen aufgeworfen, die Sichtbarkeit der Künstler und der Kunst betreffend: Wieviele New Yorker Künstler, wieviele nationale, ob internationale Künstler dazu gehören solllen, oder nicht und wie man am besten die Werke der Leute präsentiert, die aus verschieden kulturellen Bereichen kommen und unterschiedlichen Geschlechts sind.

Diese drei Museen sind die wichtigsten für zeitgenössische Kunst von den 25 Kunst Museen in New York.(5) Frauen haben zwei davon gegründet.. Das Whitney Museum wurde buchstäblich von Gertrude Vanderbilt Whitneys privater Sammlung gebaut. MoMA, das älteste und wahrscheinlich einflussreichste der drei wurde von drei reichen Frauen gegründet, Abbie Rockefeller, Miss Lizzie Bliss und Mrs. Cornelius Sullivan. Jede hatte ihr eigenes Interesse in der damals wenig anerkannten modernen Malerei. Natürlich stellten sie einen Mann ein, den 37 Jahre alten Alfred Barr, um ihr Museum zu legitimieren und leiten. Schließlich Peggy Guggenheims Galerie für Kunst dieses Jahrhunderts, die 1942 eröffnet wurde und eher eine Art Museum war. Sie richtete ihre Gemälde europäischer moderner Künstler als ständige Sammlung ein und führte wechselnde Ausstellungen junger amerikanischer Künstler in angrenzenden Galerien durch. Obendrein nahm sie Eintrittsgeld für ihre Ausstellungen, anders als kommerzielle Galerien es heute tun.

Es war nicht ungewöhnlich für die frühen zeitgenössischen Museen als kommerzielle Galerien genutzt zu werden. Künstler, in der amerikanischen Reihe im MoMA ausstellten,(6) wurden oft durch das Kaufversprechen der Freunde des Museums oder der Hoffnung, vom Museum gekauft zu werden, angelockt. Diese Anfänge spiegeln die komplexe Rolle des Museums wieder, historische Wichtigkeit und Marktwert zu etablieren. Für unsere Zwecke werden zwei interessante Punkte deutlich.Der eine ist, das Geld und Privilegien auf den Genderstatus Einfluss nehmen. Der andere ist, wenn geschlechtspezifische Interessen, wie das Hobby des Sammelns unwichtiger moderner Kunst, mit einer Menge Geld verbunden ist, wird es zu einem von Männern geführten Unternehmen. Heute haben alle drei Museen Direktoren, wie es eben so ist.

Ein ungewöhnliches Beispiel für eine Museumsgründerin und Direktorin is Marcia Tucker. Sie reagierte auf die Tatsache, das der zeitgenössischen Kunst ein nicht kommerzielles Forum fehlte, und gründete 1977 das New Museum. Zu der Zeit hatte sie schon im MoMA und im Whitney gearbeitet. "Von der Überzeugung geleitet, dass Kunst eine lebenswichtige gesellschaftliche Kraft ist, die über die Kunstwelt hinaus, in eine breitere Kultur reicht"(7), stellte sie sich eine Institution vor, die irgendwo zwischen dem Modell der Kunsthalle und dem traditionellem Museum mit Sammlungen angesiedelt ist, eine, deren Sammlung nur zur Hälfte permanent ist (8). Das innovative Programm wurde mit vorsichtigem Blick auf die möglichen Gefahren für die Marktwirkung und auf die ethischen Fragen, die den Verkauf betrafen, ausgeführt. Die Politik war, dass Werke von jeder Ausstellung erworben wurden, der Besitz reflektierte den besonderen Wert des Museums, und dann wurden sie nach frühestens zehn oder spätestens zwanzig Jahren verkauft. Indem es an diesem zweischneidigem Besitz-Modell festhält, ist die New Museum"s Media Lounge New Yorks einziger Museumsort, der laufende Ausstellungen und Entdeckungen zu digitaler Kunst, experimentellen Videos und Klangwerken präsentiert. Lisa Phillips, die derzeitige Direktorin übernahm 1999 ihren Posten, als Marcia Tucker ihn verließ, um andere Projekte zu verfolgen.

Die kommerziellen Galerien folgen als nächstes in der Machtpyramide, obwohl diese Gruppe auch leicht an die Spitze der Liste gerückt werden könnte. Kommerzielle Galerien sind die Drahtzieher in der New Yorker Kunstszene. Sie sitzen fest im Sattel ,am Knotenpunkt zwischen Künstler, Sammler und Museum. Zusammengenommen haben die Galerien sehr viel Macht, obwohl eine strenge hierarchische Ordnung zwischen ihnen besteht. Zur Zeit sind beinahe 500 Galerien im Galerienführer für New York aufgeführt(9).

In der Vergangenheit waren sie hauptsächlich in Manhattan angesiedelt, in Gebieten zusammengedrängt, die bereits von Museen oder Künstlern bewohnt wurden. Heute sind die Immobilienpreise die treibende Kraft für die Ansiedlung und Umsiedlung von Galerien. Eine wichtige Galerie wird immer Kunden nach sich ziehen, egal wo sie ist. Andere Kunden suchen junge Galerien und eher unbekannte Schaffensorte auf der Suche nach der großen Entdeckung. Und die Presse verfolgt immer das Randgeschehen, um einen entfernt gelegenen Schaffensort zum Insiderspot zu machen.

Ungefähr 160 Galerien sind in Chelsea aufgeführt, die einflußreichste in der gegenwärtigen New Yorker Kunstszene. Diese Galerien vertreten New Yorker Künstler und sind oft die New Yorker Händler für die amerikanischen Künstler, die woanders ausstellen und sie haben einen engen Bezug zur internationalen Kunst und Künstlern. In Soho gibt es noch ungefähr 130 Galerien, vor einigen Jahren war es noch ein Zentrum für Galerien un Künstler. Die Anzahl der Galerien in Soho geht jede Saison weiter zurück. Wenn Designerläden wie Channel eröffnen, dann zahlt man leicht Zehntausende für 45m2 im Monat, verglichen mit Drei- oder Viertausend vor knapp einem Jahr. Örtlichkeiten schließen oder ziehen um, wenn sie bezahlbare Mieten verlieren. Ungefähr 190 Galerien befinden sich in der Nähe von midtown und uptown Museen(10). Die meisten führen historische Werke für den Wiederverkauf.

Verschieden Viertel in Brooklyn darunter Williamsburg, Greenpoint und D.U.M.B.O. haben einen Boom in neuen Galerien. Es sind kleine Schaufenster oder Räume, die auf bescheidene Verkäufe und Stiftungen angewiesen sind. Die Eröffnungen dieser kleinen Galerien "oft von Künstlern geführt" sind das Ergebnis einer Zuwanderung von einer großen Anzahl Künstlern nach Brooklyn. Wie in Soho in den 70er Jahren handelt es sich widerum um Galerien, die nahe dem Kunstschaffen angesiedelt sind. Dennoch, diese Einrichtungen, obgleich sie nahe zu den Ateliers und räumlich weit von dem Chelsea Machtzentrum entfernt sind, scheinen eher als Ableger der kommmersziellen Szene zu funktionieren und nicht als Alternative dazu.

Es gibt und gab immer viele Frauen als Galeriebesitzer, Dirktoren und Händler. Denken Sie an Peggy Guggenheim. Aber heute gibt es noch die verschiedensten wirtschaftlichen Modelle zusätzlich zu dem des unabhängigen Reichtums. Einige haben Reiche, die sie unterstützen, andere sind einfach sehr gute Geschäftsfrauen. Es ist ein Musterbeispiel dafür, dass kapitalistischen Strategien den Weg bahnen für "weniger erwünscht" Teilnehmer. Man muss nur an die Marktstrategien denken, die Mary Boone, ein "Mädchen" aus der Mittelschicht in den 80ern benutzte, um in die männliche Domäne der Oberschicht (upper class old boys"club) einzubrechen. Es gibt inzwischen eine ganze Bandbreite von Geschäfts- und persönlichen Modellen für Galerien, die größtenteils von Frauen entwickelt wurden. Einige haben große Bereiche mit Angestellten. Andere sind private Sammler oder gemeinnützige Berater, die oft auf einen öffentlichen Raum verzichten. Junge Unternehmen im Internet haben ein ganzes Netz von virtuellen kommerziellen Galerien hervorgebracht, die ihren Verkauf per Internet machen. Immer mehr Frauen bestehen darauf, ihr Arbeit in Einklang mit ihren persönlichen Bedürfnissen zu bringen, zum Beispiel Kinder zu haben. Und die Händlerinnen stehen damit nicht allein. Gespräche mit Frauen in Galerien, Museen und Auktionshäusern zeigen, dass Frauen willens sind, die bestehenden Institutionen dahingehend zu verändern.

Verschiedene postmoderne Kritiker haben den New Yorker Kunstbetrieb dahingehend beeinflusst, dass eine größere Anzahl von bis dahin im "Abseits stehenden" Künstlern Zugang in die etablierte "Kunstwelt" fanden. Ihre Kritik ist nirgendwo sonst so ehrgeizig umgesetzt worden wie von den Künstlern in ihren Bereichen in den 60er, 70er und 80er. Einige dieser Orte waren gegründet worden als eine alternative Form zu Galerien und Museen, andere entstanden aus den Werken selbst. White Columns ist der älteste dieser Art in New York. Die Künstler Gordon Matta-Clark und Jeffrey Lew gründeten ihn 1969 als einen experimentellen Ausstellungsort. Seine Zielsetzung, die ungewöhnlichsten und kreativsten Werke bildender Kunst gemacht von Künstlern, die wenig Unterstützung haben, darzustellen, wird heute durch eine ständige Ausstellung und Retrospektiven durchgeführt. In anderen Fällen, besonders bemerkenswert im Fall von A.I.R., der 1972 von und für Frauen gegründet wurde, haben Künstler einen Raum für sich geschaffen, getragen von dem Wunsch nach Inklusion. Es war nicht die Art ihrer Werke, die sie aus dem mainstream ausschloss. Ihre Identität als Künstlerinnen tat es. A.I.R. ist heute ein Künstlerkollektiv. Artists Space hat eine fünfundzwanzigjährige Geschichte, in der Künstler und Künstlerinnen zusammenarbeiten, mit dem Ziel, verschiedenste Werke auszustellen, die von verschiedensten Leuten gemacht und gestaltet sind. Begonnen hat es 1972 als Committee for Visual Arts, es war gegründet worden als eine Serviceorganisation ohne Gewinn, sie sollte Künstlern helfen, die Voraussetzungen zu erfüllen, um Zugang zu erlangen zu der Hunderttausend Dollar Kunststiftung der Stadt New York.

Im Rahmen des konservativen , doch aufgeblähten Martkt der 80er, gediehen "alternative Kunsträume". Stadtviertel wie East Village hatten ihre eigene Kunstszene. Politisch motiviertes Kunstschaffen mit bezug auf die AIDS Krise, auf das Darstellen der schwulen und lesbischen Wirklichkeit und der Rechte der Frau wurde von New Yorker Künstlern organisiert und ausgeführt. Afro-amerikanische Künstler, die im Studio Museum in Harlem an dem Programm für Künstler vor Ort teilnahmen, hatten eine größere, stadtweite Resonanz. Asiatische Künstler und Kuratoren riefen die Gruppe Godzille ins Leben und erreichten durch gemeinsame Anstrengungen eine größere Präsenz. International ausgerichtete Ausstellungen und Vorortprogramme wie P.S. 1 begannen. Und internationale Künstler und Kuratoren nahmen in größerem Umfang an Ausstellungen in Orten wie Exit Art/the First World teil. Straßenkunst, wie Graffiti beanspruchte den Status von Galeriekunst. In vielen Fällen haben diese ungleichen Bemühungen den etablierten Markt angestoßen und Veränderungen herbeigeführt. Bald schon haben Galerien und Museen die Werke gezeigt. Mehr als einmal wurden Vertreter ausgewählt, für kurze Zeit hochgehoben und dann wieder fallen gelassen. Politische Kunstaktivitäten erschöpften sich von selbst in den meisten Fällen, das lag an mühsamen kollektiven Prozessen oder daran, dass sie in den Kunstmarkt assimiliert wurden oder einfach daran, dass sie nicht zu finanzieren waren. Zwei Gruppen führen dise Praxis der Kunstaktivitäten fort, die Guerilla Girls und Dyke Action Machine.

Die "Non-for-Profit" Orte haben diese vielfältigen Aktivitäten überlebt. Im Laufe der Jahre sind aus den alternativen, von Künstlern geleiteten Orte kleine Institutionen geworden mit Direktor, Kurator und Angestellten. Wenn es überhaupt eine ideale Gelegenheit gibt, den Genderaspekt verschiedener Örtlichkeiten zu evaluieren, dann müsste man diese untersuchen. Das Nichtvorhandensein von Sammlungen hat einen entwaffnenden Effekt in einer besitzbewussten Welt. Sie werden am Leben erhalten mit ständiger und komplizierter Suche nach Stiftungsgeldern, eine Mühsal, die sich leicht mit Frauenarbeit vergleichen lässt. Und anders als alle Kunstinstitutionen in der City arbeiten beinahe ausschließlich Frauen dort, die Direktoren eingeschlossen.

Vielleicht hat das Thema des "gendering" einen großen Einfluss auf den derzeitiegn Stand der alternativen Orte gehabt. Was ehemals ein erkennbarer Kontrapunkt zum Markt war, ist jetzt aufgenommen als Zulieferer zu den kommerziellen Galerien und Museen. Die übriggebliebenen alternativen Orte sind zu Trabanten, zu kuratorischen Assistenten geworden. Sie machen die Arbeit, die Dorothy Miller für Alfred Barr am MoMA ywischen 1942 und 1963 genmacht hat(11). Miller untersuchte, fand, hegte und pflegte und suchte alle Künstler für die amerikanischen Ausstellungen in jenen Jahren, sie arbeitete mit Pollock, Rothko, Still, Kline, Guston und anderen. Erst 1959 realisierte Barr, dass die Arbeit wichtig genug war, um dafür zu bezahlen, er kaufte einen Jasper Johns. Die ganze Zeit über hatte Miller das Interessse und den Weitblick, mit diesen Künstlern zu arbeiten. Vielleicht sind die "not-for-profits" chrakaterlich wie Miller: attraktiv, im Trend, eine beständige Vertraute, die gewillt ist, für die Unterstützung des Künstlers und des Museums zu arbeiten, ohne dafür eine eigene Machtposition zu haben.

Jeder erklimmt eine Leiter, die einen um zu überleben, die andern um Ruhm zu erlangen. Es scheint als hätten wir an einem Punkt den Mythos des hungerneden Künstlers ins Spiel gebracht mit der Vorstellung, dass Kunst nicht Leben wohl aber eine Karriere bedeutet. Und keine Institution hat mehr dazu beigetragen als die Akademie. New Yorker Künstler sind heute besser ausgebildet als je zuvor.Die meisten der Kunstimmigranten in New York sind Graduierte von Kunstschulen und MFA Programmen. Selten sieht man den Lebenslauf eines Künstlers in einer New Yorker Galerie mit weniger als zwei oder mehr Zeilen unter "Ausbildung": BFA, MFA und einige andere Assistenähnliche Programme scheinen obligatorisch zu sein (12). Gleichermaßen fordern andere Orte in der Kunstwelt mehr formale Ausbildung.

Was Ausbildung betrifft, so schätzen die meisten Amerikaner mehr, dass sie frei wählen können als ein Recht auf gleichen Zugang zu haben . Dahinter verbergen sich eine Mischung von Haltungen: protestantische Arbeitsmoral, der Wunsch nach wirtschaftlichem Aufstieg und Beweglichkeitder sozialen Klassen und die Ausübung der freien Wahl, ein nationales Ausbildungssystem findet da keinen Platz. Weiterführende Ausbildung ist ein perfektes Beispiel für den amerikanischen Markt. Sie ist wie Cornflakes voller Variationen mit unterschiedlichen Preisen. Individualisten wollen die Freiheit, ein paar Groschen für eine Billigmarke auszugeben oder einen Kredit aufzunehmen, um sich Designercornflakes zu leisten. Auf alle Fälle kommt es darauf an, wie man seinen Tag "oder seine Karriere" beginnt und die, die es sich leisten können, diese Möglichkeit kontrollieren, setzen den Maßstab für den Rest der Nation.Wenn man jedoch bedenkt, welch umstrittenen Kriterien Institutionen benutzen, um Zugang zu den Ausbildungen zu bekommen, ist es vielleicht gar nicht so schlecht. Eine bescheidene Ausbildung in einem gewählten Bereich, freiwillig vom Studenten bezahlt ist oft wertvoller als die, die nach Eignung ausgewählt wurde und komplett bezahlt wird. Das bedeutet, jeder kann sich zu jedem Zeitpunkt seines Lebens bei egal welcher Schule bewerben und soviel verschieden Abschlüsse anhäufen wie er mag. Das einzige, was sie machen müssen, ist dafür zu bezahlen oder Schulden anzuhäufen. So ungefähr jeder kann ein Kunstausbildungsprogramm besuchen, auch die, die nicht von der besten Akademie genommen werden würden. Für einige Frauen bedeutet das, dass sie sich ihren Weg zur mainstream Kunstwelt von weniger renommierten Schulen aus bahnen müssen Für andere bedeutet es, direkt die anerkanntesten Insitutionen zu besuchen zu können.

Da Ausbildung eine immer größere Rolle beim Zugang zu den Ausstellungsorten spielt, ist der Status der Frauen in der Wissenschaft ein wichtiger analytischer Faktor. Zur Zeit gehen 60% der MFA Abschlüsse und 50% der Fine Arts Promotionen an die Frauen, die bildende Kunst studieren(13). In Kunstgeschichte werden 69% der Assistenten- und Lehrassistentenstellen von Frauen besetzt und sie erhalten 66.5% alles Promotionsabschlüsse. Seit den 70er und 80er hat sich die Situation der Lehrenden in den USA verbessert. Mit 52.5% haben die Frauen zum ersten Mal mehr Fakultätsstellen in Kunstgeschichte als die Männer. !987-88 waren es 43% und 1978-79 30%. Dennoch die Mehrheit der Toppositionen geht immer noch an die Männer, 55% feste Fakutätsverträge und 63% sind Lebenszeitprofessoren. Das Ungleichgewicht in den Fakutäten entspricht dem in den großen Museen. Männer haben 50% der Lehrtätigkeit inne, 74% feste Fakultätsverträge und 76% Lebenszeitprofessuren (14).

Nun kommen wir schließlich zu den Künstlerinnen. Aber ehe wir einige Beispiele von in New York erfolgreich arbeitenden Frauen erörtern, sollten wir die Basisstrukturen betrachten, mit denen alle Künstler am Markt beteiligt sind. Nicht alle Künstler sind mit dem Kunstmarkt verbunden, aber alle Künstler sind im erstanlichem Maß mit dem Immobilienmarkt verbunden.

Immobilien sind alles in New York. Sie sind ständiger Gesprächsgegenstand in allen Kreisen. Für Künstler, die Raum nicht nur zum Leben sondern auch zum Arbeiten und hoffentlich Ausstellen brauchen ist das von grüßter Bedeutung. Künstler in New York haben keinen besonderen Anspruch auf Raum, keinerlei Subvention und keine Unterstützung vom Staat. Darum haben sie immer die billigsten Örtlichkeiten in Manhattan und jetzt in Brooklyn gefunden und bald in den Randgbieten, da höhere Preise sie aus den Stadtvierteln vertreiben. Es hat sich herausgestellt, dass Künstler eine veredelnde Kraft in der City sind. Sie bauen Lagerhäuser aus, ziehen Galerien und Leute an, die bereit sind höhere Miete zu zahlen, um wie Künstler zu leben. Diese neuen Nachbarn ziehen widerum Boutiquen und Restaurants an, die auf der Suche nach verfügbaren Einkommen sind. Immobilienhändler beutzen Umzugsbewegung der Künstler als vorrangigen Indikator für zukünftige Gewinne.

Ich habe vier Künstlerinnen ausgewählt, deren Werke lose im Bereich der Malerei angesiedelt sind, da dies eine Art und Weise ist, die immer noch eng mit New York identifiziert wird. Jede repräsentiert eine andere Position , künstlerisch, kulturell und in bezug auf Alter und Karriere. Keine von ihnen hat einen vergleichbaren Berühmtheitsgrad wie Cecily Brown, Nan Goldin oder Cindy Sherman. Sie alle sind erfolgreich arbeitende Künstlerinnen.

Kara Walker, geboren 1969 , erhielt 1991 einen BA in Drucken und Malen vom Atlanta College of Art und 1994 einen MFA von der Rhode Island School of Design. 1995 hatte sie ihre erste Ausstellung in New York City und bald darauf erhielt sie das hoch angesehene McArthur Stipendium, in den Staaten als "genius award" (Genieauszeichnung) bekannt. Sie hat viele Ausstellungen in den Staaten und
auf internationaler Ebene gehabt. Ihr Werk besteht aus Zeichnungen und Scherenschnittinstallationen, die komplexe rassistische und sexuelle Erzählungen auf dem Hintergrund des Vorkriegssüden beschreiben. Walkers Werke werden in einer New Yorker Galerie ausgestellt, obwohl sie im Nordosten von Rhode Island lebt.

Inka Essenhigh, ebenfalls Jahrgang 69 erhielt ebenfalls aufeinanderfolgende Abschlüsse in Kunst, 1992 einen BFA von dem Columbus College of Art and Design und 1994 einen MFA von der School of Visual Arts in New York. Sie ist eine Malerin, die in einer gewissen abstrakt traditionellen Weise arbeitet. Essenhighs erste Ausstellung in New York war 10997 in dem "not-for-profit space" La Mama. Die Ausstellungsorte für ihr Werk nahmen im Laufe der Jahre an Bedeutung zu mit kürzlichen Ausstellungen im Deitch Projects in Soho und in Mary Boone in Midtown. In 2001 war die erste internationale Ausstellung.

Amy Silman besuchte 1973 das Beliot College, 1975 das NYU und erhilet 1979 einen BFA von der Schoolof Visual Arts. Diese Malerin stellte über Jahre hinweg in Gruppen aus, in den 80er und frühen 90 lebte sie in Künstlerresidenzen. 1991 stellte sie zum ersten Mal allein in New York aus. In Künstlerkreisen gut bekannt, hat sie zunehmend Erfolg, sowohl bei den Kritikern als auch kommerziell. 1995 erhielt sie einen MFA vom Bard College, wo sie lehrt. In den vergangenen zwei Jahren hat sie zahlreiche Preise erhalten , darunter das Guggenheim Forschungsstipendium, den Tiffany Preis und das Stipendium der Joan Mitchell Foundation. Ihr Zugang zu ihrer Malerei ist einfach und lyrisch und reflektiert ihre Karrierephilosophie als eine langsam aufgebaute Ansammlung von Aktivitäten.

Deborah Kass erhielt 1974 ihren BFA von der Carnegie Mellon University. Wie viele Künstlerinnen ihrer Generation hat sie keinen MFA Abschluss, sie hat jedoch das Whitney Independent Studio Art Programm absolviert. Eine begriffliche (?) Künstlerin, die sich für die Malerei entschied. Ihre erste Ausstellung war 1987 in der Baskerville Watson Galerie. Sie wurde ausgestellt zusammen mit Richard Prince und Carroll Dunham. Sie ist die offenste Feministin in dieser Gruppe und viele ihrer Werke wenden sich an ihre Identität als jüdische Homosexuelle. Ihre Werke sind in zahlreichen öffentlichen Sammlungen vertreten unter anderem die Whitney, MoMA und das Guggenheim und werden von wichtigen privaten Sammlern gekauft. Eine große Retrospektive ihrer Werke reiste kürzlich durch die USA mit geringem kritischem Echo. Man würde denken, dass ihre Werke von großen Galerien vertreten werden, gewichtige kritische Aufmerksamkeit erregen und dass ihre Werke so wie der ihrer männlichen Kollegen auf Auktionen gehandelt werden. Aber das ist nicht der Fall(15).

Da Museumsausstellungen, Ankäufe und Auktionen die derzeitigen Indikatoren für Erfolg auf dem Markt und historische Inklusion sind, müssen wir den schleppenden Fortschrittt für Frauen in Erwägung ziehen und mit einem aufmerksamen Blick diese Bereiche untersuchen. Obwohl immer mehr Frauen in diesen Ausstellungsorten besser vertreten sind als jemals zuvor, liegt noch ein weiter Weg vor ihnen. Auffällige Erfolge auf dem Kunstmarkt und in Mussen müssen uns aufmerksam machen auf die Mechanismen, die einen Schritt nach vorn für einige Frauen bedeuten und für andere nicht. In diesem Zusammenhang ist die sich verändernde Rolle der Kunstkritiker zu Marketingagenten von besonderm Interesse.

Ein Mechanismus dieses Marketings ist die Situation der Werke junger Künstlerinnen in einer patrilinealen künstlerischen Tradition. Ein Beispiel dafür ist Sarah Sye. Diese Installationskünstlerin war kürzlich der Liebling der internationalen Biennalen, sie wurde häufig mit zahlreichen Künstlern verglichen: Tatlin, Gabo, Tuttle, Serra, Pollock, Tonz Cragg, Fred Sandback und Jason Rhodes. Bei einigen Gelegenheiten ist ihr Werk mit der Installationskünstlerin Jessica Stockholder in Verbindung gebracht worden. Es ist schockierend, dass das Werk Judy Pfaffs nicht in die Diskussion einbezogen wurde(16). Sie war es, die in den späten 70er den komplexen Gebrauch von Raum und Material initiierte und so Malerei, Zeichnungen und Skulpturen in ihren Installationen verband und eine Sprache schuf, die Stockholder und Sze jetzt benutzen. Die Exklusion dieser Tatsache in den zeitgenössischen Kritiken macht Pfaffs Werk unsichtbar, obwohl es ihr Werk ist, das dem Werk Szes am meisten ähnelt. Die Vernachlässigung einer matrilinealen Kunstgeschichte ist unverzeihlich, egal wie schnell sie die Werke junger Künstlerinnen voranbringt.

Der Fall Sze, Stockholder und Pfaff erweitert die Generationsunterschiede zwischen Künstlerinnen, wie sie schon diskutiert wurden. Junge Künstlerinnen schlagen einen direkteren Weg nach der Schule zu einer erfolgreichen Karriere ein, sie beschreiten Wege, die von Generationen von Künstlerinnen vor ihnen bereitet wurden. Da die New Yorker Kunstwelt zunehmend seine Identität als Markt begreift und Handel unser Bewußtsein steuert, gibt es nur wenige, die den Willen und die Geduld haben, diese Geschichte anzuerkennen. Der Handel strebt nach neuen Informationen und kluger Verpackung, wie der Trend zum auffälligen Kunstmarketing im Internet beweist. Es gibt wenig Hinweise, dass diese Atmosphäre sorgfältiges Beachten und angesammeltes Wissen fördert. Da die Akademie wieder einmal ein Bestandteil des Marktes ist, sind die Kunstschulen finanziell gebunden, möglichst viele Studenten aufzunehmen und ihre Studenten anzuhalten,so schnell wie möglich fertig zu werden. Nur selten nehmen sich junge Künstler die Zeit, sich außerhalb der Schule zu entwickeln oder die Bilanz ihrer historischen Wurzeln und Schulden zu ziehen. Wir leben in einer Kunstwelt, die gut darin geworden ist, "Anderssein " zu Ware zu machen. Junge Frauen sind in der Lage, diese Tatsache zu nutzen und an dem mainstream des Marktes teilzuhaben. Mit diesen Strategien, die ihnen zur Verfügung stehen,. Gelingt es immer mehr Frauen, Erfolg in der Kunstwelt zu haben. Insgesamt ist das eine gute Sache. Da es zu einer größeren Ausgewogenheit zwischen den Geschlechtern führt. Es bleibt allerdings die Frage, ob die Mechanismen, die wir benutzen, um Erfolg zu haben, den Kunstbetrieb auf andere Weise einengen, oder ob weiterhin die Vielfältigkeit von Interessen und Werten erhalten bleibt, wie sie uns von unseren feministischen Ziehmüttern vererbt wurde.

Fußnoten

1 Edwin G, Burrows und Mike Wallacem Gotham: A History of New York City to 1898, Oxford University Press, NY, 1999

2 www. Moma.org/docs/history/index.htm

3 www.guggenheim.org/histoty.html

4 www.whitnez./org/collection/history.shtml

5 www.artinconrext./org/listings/museum/goe/usanewyu.htm

6 Diese wichtige Reihe von Ausstellungen wurde 1942 von Dorothy Miller organisiert . Die 63 vom MoMA hergestellte Verbindung zu den Künstlerinnen "bewies" die Wichtigkeit der amerikanischen Kunst.

7 www.newmuseum.org/information/index.html

8 Goldfarb, et al., Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection. The New Museum, NY, 1995.

9 Gallery Guide, Art Now, Inc., Clinton, NJ,200. www.galleryguide.org Ein manual count wurde von der Sommer Ausgabe 2001 gemacht.

10 ibid. Manual counts wurden ebenfalls für verschieden Galerieabteilungen von der Sommer 2001 Edition gemacht.

11 Zelevansky, Lynn, "Dorothy Miller"s Americans, 1942-1963, "Studies in Modern Art 4: the Museum at Mid-century, The Museum of Modern Art.

12 Skowhegan School und das Whitney Independent Study Programm gehören zu den wünschenswerten Programmen, die nicht notwendigerweise einen akademischen Abschluss haben.

13 Committee on Women in the Arts Survey on the Status of Women and People of Color in the Arts. www.collegeart.org/caa/about caa/women/

14 ibid.

15 www.askart.com/auctionrecords. Der Vergleich der Auktionslisten von Kass, Dunham und Prince zeigt einen beachtlichen Genderunterschied.

16 "Artist comparisons from a survey of articles 1999" 2001;Art in America, Art Forum, Art News, Flash Art, New Art Examiner, and Sculpture Magazine.