"Wechselnder Ort...Wahlheimat Kunst.....
Über brasilianische Künstlerinnen unterwegs"

1.

Einführung

Ich möchte meinen Beitrag zum Workshop "Kunstorte in Genderperspektive - Arbeitsbedingungen von Bildenden Künstlerinnen und ihre Präsenz im Kunstbetrieb im internationalen Vergleich" mit einem Bild anfangen, das uns die Relativität des Begriffes "Ort" vor Augen halten soll: es handelt sich um das Blatt "La Escuela del Sur" (Die Schule des Südens), 1936, von Joaquin Torres Garcia, uruguayischer Künstler und Kunsttheoretiker des Konstruktivismus - es diente als Titelblatt einer Publikation von Torres Garcias Schriften. In dieser heute bekannten Darstellung der westlichen Hemisphäre nimmt Südamerika die obere Hälfte der Karte ein, Nordamerika hingegen (vermeintlich) die untere. Diese auf den Kopf gestellte Geographie relativiert das "Nord-Süd"-Verhältnis und stellt provokativ die ethnozentrische Kulturhegemonie des Nordens in Frage.
Heute, im Zeitalter der globalen Mobilität und der politisch und ökonomisch verursachten Migrationsbewegungen, haben beschleunigte Verkehrs- und Kommunikationstechniken die alten Kartographien definitiv gesprengt. "Norden und Süden", Provinzen und Metropolen, sogenannte "Zentren und Peripherien" interagieren in unerwarteter, unkontrollierter Art und Weise, sozusagen nach dem Prinzip der "kommunizierenden Röhren". Die Hegemonie des "Nordens" ist aber in jedem Fall eine längst überholte Vorstellung.
Ich werde über Sao Paulo, die Kunstmetropole des "Südens" schlechthin, berichten, und untersuchen, wie die Stadt als Nährboden für brasilianische Künstlerinnen agiert, sei es als der Ort von Kunst- und Ausbildungsstätten und für künstlerische Anregungen oder sei es als Raum für Arbeits- und Karriereentfaltung; als lokaler Konvergenzpunkt für Künstlerinnen aus anderen Großstädten und aus dem brasilianischen Hinterland, aber auch als Sprungbett für weitere "displacements".
Dennoch schließt die sogenannte "periphere Metropole" São Paulo viele Ambivalenzen ein. Diese häufig gebrauchte Bezeichnung verhüllt eine Diskrepanz, denn "peripher" und "Metropole" sind inkompatible Termini: sie implizieren die Gegensätze "peripher" als "am Rand liegend", "nicht so wichtig" einerseits und "Metropole" als "auf den Mittelpunkt zielend", "aus dem Zentrum kommend".
In diesem Zusammenhang sei das umstrittene Begriffsbinom "Zentrum / Peripherie" (schon oben in Anführungszeichen erwähnt) kurz erläutert. Ich denke, Begriffe wie diese bedürfen der Entmystifizierung, weil sie homogenisierende Denkweise enthalten und eine dichotomische Sicht der heutigen multipolaren kulturellen Realität vermitteln, die gerade die oben erwähnte Hegemonie des "Nordens" berührt. Selbst Kunsthistorikern mit langjähriger Erfahrung mit nicht-westlicher und außereuropäischer Kunst wie Hans Belting(1) bereitet diese Problematik Schwierigkeiten. Obwohl er sein Thema als zeitgenössische Kunst nicht-westlicher Kulturen erklärt, sieht er "wenig Veränderung" in der Konstellation von "Zentrum und Peripherie" - ich zitiere: "...denn die Frage, wie wir mit zeitgenössischer Kunst nicht-westlicher Herkunft umgehen, ja ob wir überhaupt bereit sind, eine solche Kunst ernst zu nehmen, berührt Grundsatz-Entscheidungen der kulturelle Praxis und des Kunstmarktes"(2) . Warum die Mühe, die eigenen Standpunkte zu relativieren und die "anderen" als ernsthafte Ansprechpartner anzuerkennen? Offensichtlich liegt hier eine mangelnde Akzeptanz von Wertepluralismus vor, den ein weltoffener Umgang mit der Kunst voraussetzt.
Aus solchen Aussagen wird deutlich, wie widerwillig der tatsächliche Paradigmenwechsel (shifts) in der europäischen kulturellen Praxis stattfindet. In diesem Zusammenhang stellen sich weitere Fragen: Wie artikuliert sich der "displaced" in unserem Fall: die Künstlerinnen aus der brasilianischen "Peripherie" - im deutschen "Zentrum"? Was sind die Rahmenbedingungen ihrer künstlerischen Außenseiterkarrieren? Welche Schwellen werden überwunden, auf welchen Ebenen geschehen das Tauschen, die Inklusion, die Ausgrenzungen? Diese Überlegungen möchte ich im Laufe dieses Beitrages thematisieren und anhand von konkreten Beispielen zur Diskussion stellen.

3.

Fließende brasilianische Identitäten - künstlerische Praxis im Zeitalter der Mobilität

Aus einem historischen Blickpunkt betrachtet, könnte behauptet werden dass, Mobilität als Ausbildungs- und Professionalisierungsstrategie kein Novum in der brasilianischen Kunstgeschichte ist. Ich denke hier an das œuvre von zwei Künstlerinnen, die eine bedeutende Rolle im brasilianischen "Modernismo" gespielt haben und schon Anfangs des XX. Jahrhunderts zwischen Kontinenten reisten: Anita Malfatti (1889-1964) und Tarsila do Amaral (1886-1973). Malfatti, von deutschen und italienischen Einwandern stammend, hat 1910 bis 1914 in Deutschland (bei Lovis Corinth, in Berlin) und 1915/1916 in den USA (in der Independent School of Art, in New York) studiert. Amaral hat ihre Ausbildung durch mehrere Reise nach Paris erworben, wo sie zunächst in der Académie Julien (1920-1922), dann bei Fernand Léger (1923-1925) studiert hat; 1931 hat sie eine Reise nach Moscow unternommen, wo sie eine Ausstellung hatte.
Im Laufe des Jahrhunderts intensivierte sich das Kommen und Gehen zwischen Brasilien und Europa, wie etwa bei Lygia Clark, die zwischen 1952, als sie ihre künstlerische in Rio angefangener Ausbildung in Paris fortsetzte, und 1976, als sie endgültig ihre Lehrtätigkeit an der Sorbonne in Paris aufgab und nach Rio zurückging, auf mehreren Reisen nach Italien, Frankreich, Deutschland, England und Aufenthalte, hauptsächlich in Paris, hin und her pendelte. Aber es gab auch die Gegenrichtung - von Europa nach Brasilien - wie bei Mira Schendel (1919 - 1988), eine in der Schweiz geborene, in Italien aufgewachsene Künstlerin jüdischer Abstammung; 1949 ist sie als Kriegsflüchtling mit einem Ausweis als "displaced person" von Italien nach Brasilien ausgewandert hat; zwischen den 60er und 80er Jahre war sie mehrmals zu Ausstellungen und Studienreisen in Europa, u.a. in Italien, Deutschland und England.
Heute ist Liste von brasilianischen Künstlerinnen mit transkulturellen Biographien und erstem oder zweiten Wohnsitz im Ausland lang. Paradigmatisch für das rege Kommen und Gehen zwischen Kontinenten scheinen mir die Bahnen der Künstlerin Rivane Neuenschwander (deutsche Abstammung); über sie kann man im Katalog der letzten Biennale vn São Paulo (1998) folgendes lesen: "Geboren 1967 in Belo Horizonte, Minas Gerais. Studium der Bildhauerei im Royal College of London; lebt und arbeitet unterwegs."(11) Mobilität wird hier zu "permanent transition"(12) : das Nomadentum zum Inbild des ultimativen "lifestyle" schlechthin.
Mit unterschiedlichen Methoden und Intensitäten diskutieren KünstlerInnen der "Migrationsgeneration" die Frage nach der eigenen Identität. Viele verwenden explizit auto-biografische und geschlechtsspezifische Referenzen.
Im manchen Fällen ist die Erfahrung der "Entwurzelung" recht schmerzhaft, dennoch positiv, wie im Beispiel der in Deutschland lebenden argentinischen Künstlerin Pat Binder: "Migration ist eine schöpferische Tätigkeit (...) aber gleichzeitig ein Leiden (...) das Selbstverständnis der eigenen Identität zersplittert: Wer bin ich? Wie verstehe ich mich selbst? (...) Durch meine Arbeit wurde mir aber bewusst , dass meine fragilen Identitätssplitter sich doch noch recht gut verteidigen können: ihre Glaskanten sind nämlich beim Zerbrechen sehr scharf geworden. Scharf in Beurteilen und um Einspruch zu erheben. Sie lassen sich ohne Schwierigkeiten mit anderen Bedeutungsfragmenten kombinieren."(13)
Ob und wie die Frage der kulturellen Identität im eigenen Werk zum Ausdruck kommt, welche Hintergründe und Folgen die "Entwurzelungen" und "Dislokationen" enthalten, möchte ich jetzt im Fall von zwei in Deutschland lebenden brasilianischen Künstlerinnen untersuchen: Cristina Canale und Luzia Simons.

Cristina Canale wurde 1961 in Rio de Janeiro geboren; seit 1993 lebt sie in Berlin, wo sie ihren Hauptwohnsitz hat, und in Rio, wo sie Atelier und Wohnung beibehalten hat und mehrere Monate im Jahr verbringt.
Ihr Werk stellt einen der interessantesten Ansätze der zeitgenössischen brasilianischen Malerei dar. Von 1979 bis 1983 besuchte sie die "Escola de Artes Visuais do Parque Lage", Rio de Janeiro, wo sie die Klassen für Malerei und Zeichnung absolvierte. 1984 nahm sie an der Ausstellung "Como vai você, geração 80?" (Wie geht's Dir, Generation der 80er Jahre?) in Rio teil; diese galt als Wendpunkt ("turning point") in der brasilianischen Kunst, weil sie die Wiederkehr der Malerei, nach langen Jahren vorrangig konzeptueller Kunstproduktion, gekennzeichnete. Schon in den 80er Jahren sind die Werke Canales in renommierten brasilianischen Kunstadressen zu sehen wie beispielweise im Museum für Moderne Kunst in Rio de Janeiro (1985) und im Museum für zeitgenössische Kunst in Sao Paulo (1989). 1991 nahm sie an der 21. Biennale von São Paulo teil und erhielt den Preis des Gouverneurs des Staates São Paulo. Im selben Jahr nahm sie auch an der Überblicks-Ausstellung "Viva-Brasil-Viva" in Stockholm teil. 1993 kam sie mit einem DAAD-Stipendium nach Deutschland, zunächst nach Düsseldorf, wo sie in der Kunstakademie bei Jan Dibbets studiert hat, dann nach Berlin. Seitdem stellt sie regelmäßig in Brasilien und Deutschland aus und ist in mehreren Kunstsammlungen vertreten. Seitdem bestimmt das Pendeln zwischen Berlin, der Wahlheimat, und Rio de Janeiro, der nie aufgegebenen Heimat, ihr Schaffen und ihre Weltanschauung.
Die Kunst Cristina Canales ist tief in der Tradition der Malerei verwurzelt, wobei sie sich, ganz im Sinne der Post-Modernität, zwischen unterschiedlichen Repertoires frei bewegt, um sich "mit einem unfangreichen theoretischen, technischen und bildlichen Kulturgut auseinanderzusetzen"(14) . Das aus der brasilianische Kunstgeschichte kommende Erbe ist klar: die Malerei von Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), insbesondere die Landschaftsmalerei; sein Spätwerk, lyrische und imaginative Darstellungen des brasilianischen Hinterlandes ("Interior"), von Parkanlagen, kleinen Städtchen und gelegentlich Stränden. Von Guignard übernahm Canale die scharfe Beobachtung der Natur, sowie die Freiheit, sich von ihr zu entfernen und sie im Bild allmählich aufzulösen. In diesem Sinne malte sie in den 80er Jahren Landschaften, um dieses traditionelle Genre sorgfältig zu untersuchen und neu für sich zu erfinden. Es entstanden großformatige Bilder, meist aus der Vogelperspektive (sprich: aus der japanischen Kunst) beobachtet, deren Thematik um Inseln, Archipele, Vulkane, Täler, Wasserfälle kreist. Kennzeichnend für diese Arbeiten ist die dichte Farbübertragung und Stofflichkeit der Bilder. In dieser Periode tauchte die partielle Auflösung der Figur als deutliches Indiz der Annäherung an die Abstraktion auf; ein geübtes Auge würde jedoch sicherlich in diesen beinahe phantastischen Landschaften Fragmente von Rio de Janeiros gewundenen Konturen erkennen.
Peu à peu, in den Werken der frühen 90er Jahre, begann das Augenmerk der Künstlerin sich auf das Detail zu richten. Als ob sie Ausschnitte ihrer früheren Landschaften gewählt und sie durch ein "Zoom" beobachtet hätte, führte Canale eine Art imaginäres Vergrößerungsglas ein. Das Detail "explodierte", es zersplitterte in Fragmente, in einer fast wissenschaftlichen Haltung bei der Untersuchung von Materie und Form; diese Entwicklung steigerte sich nach 1993, dem Jahr, in dem Canale nach Deutschland kam. Sie suchte nach ganz anderen Ansatzpunkten und stellte sich neuen Fragen. Dann eine entscheidende Wende: wie Bruchstücke aus den früheren Landschaften entstanden wieder organische Formen: Blumen, Früchte, Samen, Kokons und Knospen. Von zentraler Bedeutung wurden die Beziehungen zwischen Flächen und Farben, ja die intensive Untersuchung der räumlichen Struktur des Bildes selbst. Materialität und Festigkeit nahmen wesentlich ab; neue Effekte wie Transparenz, Verflüssigung, Tropfen und Ineinandergleiten der Farben wurden vorherrschend. Auch ein zunehmendes Interesse an der Linienführung, nicht als Kontur, sondern als bildlicher Wert, wurde allmählich erkennbar. Dieser Prozess entwickelte sich bis 1997/98 und verkündete erneut eine weitere Wende. Denn von diesem Zeitpunkt ab manifestierte sich nach und nach der Wille zur Konzentration. Die Arbeiten des darauffolgenden Werkabschnitts "Meeresgeschichten oder Meerlandschaften", mit Mollusken, Blumen-Muscheln und Schnecken standen noch in einer gewissen formalen Beziehung zum früheren Werk, galten aber offensichtlich als Übergangsphase, in der die Beziehung zwischen Gesamtklang des Bildes und seinen Einzelwerten eine große Rolle spielte.
In den aktuellen Gemälden, die vor kurzem im Kunstverein Genthiner Elf in Berlin zu sehen waren, ändert sich beachtlich das räumliche Kompositionssystem, in dem es bündiger und konzentriert wird: das Objekt verdichtet sich, gewinnt Autonomie, löst sich von dem fast abstrakten Hintergrund. Auch die Thematik ist neu: Sessel, kleine Möbelgruppen, "Interieurs-Elemente". Diese Annährung an die Figürlichkeit stellt einen bedeutenden konzeptuellen Wandel im Werk von Cristina Canale dar.
Inwiefern bedingt der kontinuierliche Ortswechsel ihr Werk? Canales Transkulturalität beginnt nicht mit ihrer Ankunft in Deutschland; diese wurde ihr schon durch die brasilianische Vielfalt mitgegeben. Gewiss war die Entscheidung, Deutschland als Ort für ihren weiteren beruflichen Weg auszuwählen, ausschlaggebend für Karriere und Leben; sie folgte aber einer klaren Zielstrategie.
1991/92, nach der Teilnahme an der Biennale von São Paulo, befand sich Canale trotz beruflicher Anerkennung in einer künstlerischen Krise, nämlich mitten im Ringen zwischen Stofflichkeit und der Ausdruckskraft der Linie, zwischen Malerischem und Zeichnerischem; daraus resultierte eine Suche nach formaler Reinheit. Es war kein Zufall, dass diese sie nach Düsseldorf führte; vielmehr war es der Wunsch nach Abstand von der gewohnten Umgebung und nach Erweiterung des eigenen Blickfelds. Die Weiterbildung im Ausland fungierte gleichzeitig als klar kalkuliertes Mittel von Berufsstrategie einerseits und Distanzierung vom künstlerischen Milieu andererseits. Wegen seines schlichten Formalismus wurde Jan Dibbets (ein "anti-malerischer" Künstler schlechthin) als Lehrer ausgesucht. Allmählich ließ sich im Werk Canales eine neue visuelle Richtung erkennen: verdünnte Farbmaterialität, betonte chromatische Flächen und vor allen: Wiedereinsetzung der Linien.
Man wird vergebens nach ersichtlichen Dislokationsmerkmalen bei Canale suchen: es sind keine Reisemotive, keine Erzählungen von tropischen Geschichten, keine Zeichen von Ethnizität, kurz: keine Attribute von kulturellen Differenzen zu finden.
Dennoch gibt es sehr subtile Hinweise, die sporadisch in ihren Bildern auftauchen und als denkbare Verdeutlichungen von "Brasilianität" gelesen werden können. Zum Beispiel die Bildtitel: kurz nachdem Canale nach Deutschland kam, ging sie sehr spartanisch mit den Titeln um, als ob sie jede mögliche Klischeeassoziation vermeiden wollte: fast alle Werke waren als "ohne Titel" bezeichnet. Gegen 1997/98, als die Künstlerin wieder festen Fuß fasste, treten wieder Titel auf, einige wie "Komische Blume" oder "Zwei Gewichte" deuten formale Fragen an; andere aber wie "Al Mare", "Strand", "Paradies", "Dora on the Beach", "Landschaft mit Muschel", ja die ganzen "Meeresgeschichten" weisen poetisch auf eine Thematik hin, die deutlich mit Canales brasilianischer (besser gesagt: Rio-)Herkunft zusammenhängen.
Die Farbe, zentral im Werk der Künstlerin, wird oft als ihr "brasilianisches Merkmal" verstanden (15), obwohl Canale in der Tradition der westlichen modernen Malerei arbeitet. Sie ist die Erbin der Europäer Monet und Fautrier sowohl als die der Brasilianer Guignard und Volpi. Sicherlich benutzt sie eine breite Farbskala und kontrastierende Warm- und Kalttöne; Eigenwerte der Farben und Komplexität der Farbdynamik gehören zum Kern ihres Experimentierens. Auf eine Rolle als Malerin des "brasilianischen Lichts" lässt sie sich aber nicht reduzieren; ihre legitimen koloristischen Ansprüche reichen weit darüber hinaus.
Cristina Canale muss nicht um Zugehörigkeit kämpfen. Nationale Identität und künstlerische Identitäten fließen konflikt- und nahtlos ineinander. Mit felsenfester Souveränität erklärt sie sich als eine brasilianische Künstlerin, die zwischen zwei Welten lebt und Elemente von beiden selbstverständlich für sich in Besitz nimmt.

Die Fotokünstlerin Luzia Simons wurde 1953 in Quixadá, (Ceara) in Nordostbrasilien geboren; Migrationsbewegungen gehörten schon zu ihrer Biographie, als sie noch in Brasilien lebte. Mehrmals ist sie innerhalb des Landes umgezogen, wobei Sao Paulo, ca. 4000km von ihrem Geburtsort entfernt, Referenz für ihre Kindheit und wichtige Zwischenstation war. Dort erlebte sie auch ihre erste Begegnung mit der Theaterarbeit (Teatro Oficina). 1976 ging sie nach Frankreich, zunächst nach Paris, wo sie Geschichte und Bildende Kunst studierte und sich insbesondere mit Bildhauerei beschäftigte. Aus dieser Schaffensperiode stammt offensichtlich ihr Interesse für die Plastizität des Körpers.
1986 kam sie nach Deutschland; seitdem lebt sie in Stuttgart, wo sie seit 1988, parallel zur Tätigkeit als Fotokünstlerin, als Dozentin für Bildnerisches Gestalten im Studiengang Figurentheater an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst arbeitet.
Ab1988 bis 1998 beschäftigte sie sich hauptsächlich mit dem Langzeit-Fotoprojekt "Camera Obscura". Zur Thematik der Serie gehört hauptsächlich der - meist männliche - Akt. Hier wird auf das Prinzip der camera-obscura hingewiesen, indem das Bild wie bei einer Lochkamera auf den papierenen Hintergrund eines kleinen, schwarzen Kasten projiziert und dort abfotografiert wird. Verschiedene Darstellungen dieser Serie hat Simons in Brasilien (1990), Frankreich (1991) und Deutschland (1992, 96, 97 und 98) gezeigt und eine Publikation wurde anlässlich der Ausstellung im Frankfurter Fotografie-Forum-International veröffentlicht(16). In diesen Werken wird das Motiv spannungsvoll inszeniert: aus den tiefschwarzen Bildränder tauchen dramatisch erleuchtete Fragmente von menschlichen Körpern und Abschnitte von Stilleben auf. Der Blick, filtriert durch die körnige Oberfläche der Bilder, wird zum Tunnelblick(17); die dunklen Kammern, wo diese Geschichten sich abspielen, fungieren eindeutig als metaphorische Räume.
Dann folgte die Serie "Hinter dem Spiegel". Wie auf fotografisch erzeugten Bühnen zeigt sie verzerrte Frauengestalten, umgeben von schweren Volants, dunklem Mobiliar, Schleiern, Paravents, Spiegeln, Lampen: es sind raffinierte Inszenierungen mit gezielter Verfremdungstechnik, wobei sowohl Konnotationen aus dem Bereich des Theaters als auch Elemente der Kunstgeschichte hervorgerufen werden. Diese Überlagerungen resultieren sicherlich aus der vielseitigen künstlerischen Herkunft der multimedialen Künstlerin. Luzia Simons hat neulich "Hinter dem Spiegel" in einem neuen Kontext in Havanna (Centro Wifredo Lam, März 2001) gezeigt, eine "site specific" Intervention, indem sie Raum und Bild interagieren ließ: die gespenstischen Gestalten wurden in Fassadennischen integriert, unter Einbeziehung der kolonialen Architektur und der heruntergekommenen urbanen Umgebung.
Noch aus dem Experimentieren mit Fotografie, Tanz und Theater und deren Wechselbeziehungen resultiert die Konzeptionen der Performances "Memory Error" (1999/2000) und "Save as Julia" (Jan. 2001). In diesem Werksegment werden Fotofragmente des menschlichen Antlitzes (wie bei der früheren "Camera Obscura"-Serie) wieder präsent, sowie die Impulse aus ihrer mit dem Theater zusammenhängenden Tätigkeit, denn hier übernimmt Simons noch die Regie der Performers, mit denen die Künstlerin zusammenarbeitet. Insbesondere sind es die künstlerische Kriterien und die visuelle Referenz auf das Theater, die ihr Interesse fesseln und als Stoffe bearbeitet werden.
Mit der neuesten Fotoserie "Transit" (2000/2001, Württembergischer Kunstverein Stuttgart; 2001, Galerie SESC, São Paulo) wird die Auseinandersetzung mit der eigenen Biographie und die daraus resultierenden "nomadischen Bewegungen" erkennbar und zum Thema gemacht. Luzia Simons verbindet Ausschnitte aus ihren eigenen Reisepässen mit Elementen aus dem persönlichen Fotoarchiv in fotografischen Collagen, die um den eigenen künstlerischen Lebensweg kreisen. Es handelt sich um eine Serie von 32 (wie die 32 Seiten ihres Reisepasses) großformatigen digital bearbeiteten und mit "inkjet" gedruckten Werken, die eine verborgene Autobiographie darstellen soll: "wenn man genau hinsehen will: es sind alle Elemente da und warten darauf, entziffert zu werden"(18) : die Orte, die Erinnerungen, die Symbole. Der Reisepass, der Identitätsgegenstand eines Ausländers, der ihn überall begleitet -und begleiten muss-, wird zum Selbstverständnis der eigenen Identität. Simons bearbeitet Stempel, Arabesken, Ornamente und Fragmente von Texten und Begriffen aus den Seiten ihres Pässes, wie "Geburtsort", "Staatsangehörigkeit", "Permit de séjour" (Aufenthaltsgenehmigung), "validité territoriale". Die symbolischen Bedeutungen werden hier auf visueller Ebene bewertet. Sie sind dennoch offensichtliche Signale des Nachdenkens über Dislokation und deren Folgen für die Identität. Zweifellos wird hier die visuelle Fragmentierung der Serie "Transit" als Metapher für die eigene fragmentarische Lebensgeschichte benutzt.
Derzeit beschäftigt sich Simons mit dem "work in progress" Face Migration, in Zusammenarbeit mit der Südwestrundfunk (am 1. Oktober um 18 Uhr wird die Sendung "Grenzenlos", über die Künstlerin und ihr Werk, in SWR 3 zu sehen sein). Es handelt sich um großformatige Schwarz/Weiß Porträts von Ausländer, für die Deutschland Heimat - als Zufluchtsort, als zweite- oder Wahlheimat - geworden ist; circa 100 Menschen unterschiedlicher Herkunft und Schicht sollen am Ende des Projektes fotografiert werden. Bisher hat sie eine Installation mit 20 Porträts in Stuttgart ausgestellt (Mai 2001); mit ihren "Gesichter-Collage" zeigt Simons einen Ausschnitt aus der Vielfalt der in Deutschland lebenden Ausländer, mit ihren ethnischen Differenzen, aber auch mit ihren Anpassungsfähigkeiten, ohne Pathos oder "exotisches Kolorit". Gewiss hat dieses Projekt einen starken politischen Akzent: "Seit dem Mittelalter ist Deutschland ein "crossroads" Land; seine Berufung als Einwanderungsland kann nicht länger verleugnet werden"(19) . Luzia Simons möchte aber nicht, dass ihr Werke als bloße Aussage im "Diskurs des Multikulturalismus" verstanden wird, sondern sie wünscht sich, damit ein Signal der Normalität setzen zu können.

4.

São Paulo - Metropole oder Peripherie (Zur Fragestellung)

Metropolen gelten fortdauernd als Orte der Entstehung, des Fliessens, der Konvergenz und Auseinandersetzung von kritischen kulturellen Inhalte, obwohl der tiefe Strukturwandel von Kommunikation und Verkehr diese Hegemonie maßgeblich unterminiert: im Zeitalter des Internets wird die Beziehung Provinz - Metropole beachtlich relativiert.
Sao Paulo, oft als "Mega-city" oder Megalopole beschrieben, weil dort die gewohnten Dimensionen von Stadt "(...) stets gesprengt werden"(20), ist die lateinamerikanische Metropole schlechthin, mit all den wohl bekannten Inkompatibilitäten und Widersprüchen: spektakulärer Konsum neben chronischer Verarmung, luxuriöse "gated communities" Seite an Seite mit aussichtslosen Armutsghettos ("favelas"), hohe Kriminalität und hoher Wohlstand. Dennoch selbstbewusst, versteht sich die Stadt neben Rio de Janeiro als den Mittelpunkt für Kunst und Kultur.
Als Kunstort hat Sao Paulo seine unbestrittene Position als die brasilianische Stadt mit den meisten Konzertsälen, Theatern, Museen, Kunstausbildungsstätten und Kulturzentren im Land und agiert dementsprechend als lokaler Konvergenzpunkt für KünstlerInnen aus anderen Großstädten und aus dem brasilianischen Hinterland.

3. Stellung der Künstlerinnen / 4. Fallbeispiel