Teil 2
Das Interesse an der Wahrheit
S. 394 bis 400

Ganz in diesem Sinne hat auch Hans Wolffheim zu den Sacheinwänden gegen Hölderlin geäußert, sie basierten "auf absolut falschen Prämissen". Der Dramatiker sei "allein an seine eigene Konzeption gebunden", und er sei nicht, wie schon Friedrich Hebbel geklärt habe, der "Auferstehungsengel der Geschichte".³⁹⁾

Angesichts des Umfangs, der Lebendigkeit, der Unbeirrtheit der historischen Sachdiskussionen gemahnen diese Äußerungen freilich immer ein bißchen an den einmal von Brecht gegen Georg Lukács in Erinnerung gebrachten Witzblatt-Aviatiker, der auf eine Taube deutend erklärt: Tauben zum Beispiel fliegen falsch. Denn so wie sich jener einst in der Expressionismus-Debatte sagen lassen mußte, daß "etwas Langbärtiges, Unmenschliches am Werk" sei, wenn eine dynamische Kunstbewegung von einem ,klassischen' Normensystem her für falsch erklärt wird⁴⁰⁾, so muß auch in unserem Falle bezweifelt werden, ob die Frage nach der historischen Wahrheit des Geschichtsdramas damit abgetan ist, daß "schon Lessing, Goethe, ungewöhnlich klar auch Hebbel" darüber geurteilt haben. Es dürfte vielmehr an der Zeit sein, über die ästhetischen Bedingungen und Möglichkeiten des Kunstproduktes ,historisches Drama' von neuem nachzudenken, wenn es heute so ganz andere Wirkungen hat, als es sie nach herkömmlichen Maßstäben haben sollte. Immerhin hat schon Hegel, wenn uns hier die propädeutische Berufung auf ihn erlaubt ist, die Historizität der ästhetischen Normen |S.396:| erkannt und zugleich betont, daß das Publikum "in dem Kunstobjekt sich selbst seinem wahrhaften Glauben, Empfinden, Vorstellen nach wiederzufinden und mit den dargestellten Gegenständen in Einklang kommen zu können den Anspruch hat".⁴¹⁾

Wenn das historische Drama heute unter ausdrücklich historischen Kriterien rezipiert wird, geschieht das oftmals mit der Begründung, daß die Autoren selbst ihre Bindung an die Geschichte hervorgehoben und dadurch zu Sacheinwänden herausgefordert hätten. "Wer Regieanweisungen zu historischen Essays ausweitet, wer Ergebnisse seiner Privatstudien in Artikeln und Interviews ausbreitet, wer auf Pressekonferenzen mit dem Anspruch des Besserwissenden Behauptungen aufstellt, die das Geschichtsbild einer ganzen Nation ins Wanken bringen", so bemerkte Karl-Heinz Janßen über Hochhuth und die Soldaten, der müsse sich auch "die harte Frage gefallen lassen, ob er objektiv, unverfälscht und umfassend berichtet".⁴²⁾ In der Tat ist Hochhuth von Anfang an nicht nur als Dramatiker, sondern auch als Historiker aufgetreten. Im Falle des Stellvertreter versuchte er durch einen Dokumenten-Anhang zu beweisen, "daß der Verfasser des Dramas sich die freie Entfaltung der Phantasie nur so weit erlaubt hat, als es nötig war, um das vorliegende historische Rohmaterial überhaupt zu einem Bühnenstück gestalten zu können. Die Wirklichkeit blieb stets respektiert, sie wurde aber entschlackt." Dabei war sich Hochhuth darüber im klaren, daß sein "Versuch, durch den Schutt und die Zufälligkeiten der sogenannten historischen Tatsachen zur Wahrheit, zum Symbol vorzustoßen", wissenschaftlichen Exaktheitsansprüchen nicht genügen konnte⁴³⁾, und später hat er sogar eingeräumt, "daß jede Vereinfachung die Gefahr der Verfälschung mit sich bringt, wenn sie nicht schon an sich Verfälschung ist". Gleichwohl blieb für ihn die "Forderung, daß alle Angaben überprüfbar sein müssen, nach wie vor bestehen", und er hat von sich aus die Soldaten zurückzuziehen versprochen, wenn er in der Sikorski-Affäre durch Dokumente widerlegt werden sollte.⁴⁴⁾

Mit einem ähnlichen Anspruch ist auch Kipphardt aufgetreten, insofern er seine Sache Oppenheimer als ein "abgekürztes Bild" des historischen Untersuchungsverfahrens vorstellte, "das die Wahrheit nicht beschädigt". Unter ausdrücklicher Berufung auf Hegel glaubte er in diesem seinem Stück den "Kern und Sinn" der Begebenheit aus den "umherspielenden Zufälligkeiten" freigelegt und dadurch die "Form eines sowohl strengeren als auch |S.397:| umfassenderen Zeitdokuments" erreicht zu haben.⁴⁵⁾ Auch Kipphardt sah es als seine Pflicht an, "das Verhältnis des Stücks zu den Dokumenten genau zu beschreiben, damit niemand irregeführt wird und jedermann die Möglichkeit erhält, an Hand der historischen Dokumente zu überprüfen, ob der Schriftsteller mit seiner Arbeit die historische Wirklichkeit getroffen hat". Insofern war er, als Oppenheimer selbst Protest anmeldete, sogar zu einigen Korrekturen bereit, ohne dann allerdings dessen negatives Gesamturteil zu akzeptieren. Dem Vorwurf, er habe ihn, Oppenheimer, "Dinge sagen lassen, die meine Meinung weder waren noch sind", begegnete er mit dem schlechthin unerhörten Argument, es sei "für den historisch Beteiligten besonders schwer, aus dem Gestrüpp der tausend miteinander verfilzten Details der Wirklichkeit die objektive Distanz zu gewinnen", die zur rechten Beurteilung dieser Angelegenheit nötig sei.⁴⁶⁾ Dem vermochte freilich kaum mehr jemand zu folgen. So wie sich schon Hochhuth sagen lassen mußte, er habe sich "in der Diskussion allzusehr auf die Behauptung versteift, seine Darstellung des Papstes sei bis in die Details der wirklichen Persönlichkeit nachgezeichnet"⁴⁷⁾, sah man in Kipphardts Anspruch, den erst eigentlich ,wahren' Oppenheimer dargestellt zu haben, mehr das Bemühen um Publikumswirkung als um Wahrheit und Aufklärung.⁴⁸⁾

Erst recht deutlich wurde der propagandistische Effekt solcher Wahrheitsbeteuerungen bei Fortes Luther. Obwohl die Aktualisierung der historischen Szenerie hier für jedermann offenkundig war, empfahl sich der Autor als skrupulöser Forscher, der "zum größten Teil Originaltexte" zitiert und peinlichst darauf geachtet habe, daß "Zahlen und Fakten stimmen". Die so ziemlich einzige Freiheit des Stückes sollte darin bestehen, daß alle historischen Geldbeträge "in DM umgerechnet" waren.⁴⁹⁾ Derlei Konkurrenz zur "objektiven Geschichtsschreibung"⁵⁰⁾ provozierte natürlich, und je öfter professoraler Ernst die "Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit" nachwies⁵¹⁾, desto mehr Aufsehen machte auch das Stück. Forte hielt gleichwohl hartnäckig an seinem "Faktenfetischismus" fest, bequemte sich nicht einmal zu dem historisch-hermeneutischen Bewußtseinsstand seiner |S.398:| wissenschaftlichen Widersacher⁵²⁾ und mag bei allem kalkuliert haben, daß die Öffentlichkeit, dermaßen mit ihren eigenen Maßstäben herausgefordert, wenigstens zu einem Teil akzeptieren werde, was ihr zur Tradition des Protestantismus gesagt werden sollte.

Abgesehen davon, daß so hypertrophe Wahrheitsansprüche eine Ausnahme darstellen, zeigt sich aber an der Rezeption der weniger rechthaberisch angebotenen Stücke, daß die historischen Sachdebatten kaum vorrangig von den Objektivitätsbekundungen der Autoren initiiert werden. Peter Weiss etwa hat sich im allgemeinen bescheidener geäußert, ohne daß die Reaktion auf seine Dramen in puncto Faktentreue wesentlich anders gewesen wäre als die bei Kipphardt oder Forte. Sein Bemühen gehe dahin, so erklärte er während der Arbeit an der Ermittlung, den historischen Stoff "zu aktualisieren, in meine Gegenwart zu versetzen, vielleicht auch zu revidieren".⁵³⁾ Später äußerte er in dem Aufsatz "Das Material und die Modelle" noch pointierter, daß das dokumentarische Theater "aus den Fragmenten der Wirklichkeit ein verwendbares Muster, ein Modell der aktuellen Vorgänge" zusammenstelle, das in jedem Falle "parteilich" sei. Der Autor dürfe oder müsse sich gar der "Technik einer Schwarz-Weiß-Zeichnung" bedienen, insofern "Objektivität unter Umständen ein Begriff [sei], der einer Machtgruppe zur Entschuldigung ihrer Taten dient".⁵⁴⁾ Auch sein Hölderlin sollte - so Weiss - kein historisches Porträt sein, sondern eine Figur, "die mir, meiner eigenen Zeit entspricht", weshalb andere Personen des Stückes "gelegentlich fast karikiert werden, um bestimmte Aspekte zu verschärfen".⁵⁵⁾ Diese Parteilichkeitserklärungen verschlugen nur eben nichts, weil offenbar schon die historischen Namen und Daten eine Kongruenz mit der Geschichte suggerieren und das Kunstwerk unweigerlich zu ihr in Beziehung bringen. Anderseits hat freilich auch Weiss selbst auf eine gewisse Faktentreue Wert gelegt. Nicht nur hat er der Ermittlung, Hölderlin und anderen Stücken ein Quellen- und Literaturverzeichnis angefügt, sondern sich nach eigenem Bekenntnis mehr oder minder "auch an die historischen Fakten gehalten".⁵⁶⁾ Unter ausdrücklichem Verzicht auf 'Schwarz-Weiß- |S.399:| Zeichnung' hat er seinen Trotzki im Exil⁵⁷⁾ sogar in der Absicht verfaßt, den stalinistischen Verleumdungen gegenüber "gerechte historische Proportionen wiederherzustellen" und Trotzki den Platz anzuweisen, "der ihm zukommt in der Geschichte der Revolution".⁵⁸⁾

Eine interessante Ergänzung bietet in diesem Zusammenhang Hans Magnus Enzensbergers Verhör von Habana⁵⁹⁾, insofern hier im Gegensatz zur üblichen Praxis gerade die genaueste und ausschließliche Wiedergabe von Dokumenten als subjektives Arrangement mit parteilicher Perspektive verstanden werden sollte. So sehr nämlich Enzensberger Wert darauf legte, daß "jeder Satz und jedes Wort des Dialoges" bei dem Verhör der Kuba-Invasoren von 1961 tatsächlich gesprochen worden ist, so wenig wollte er anderseits auf die Rekonstruktion dieses historischen Ereignisses festgelegt bleiben. Er bezeichnete seine Auswahl aus den Verhörprotokollen vielmehr als eine "politische Interpretation", die bei aller Situationsgebundenheit auf allgemeinere, in vielen Teilen der Welt bestehende Verhältnisse ziele.⁶⁰⁾ Das führte dazu, daß das Stück - neben und sogar im Widerspruch zu den üblichen Zweifeln an seiner Authentizität - gerade auf seinen Informationsgehalt festgelegt und ihm zugleich der intendierte Erkenntniswert abgesprochen wurde.⁶¹⁾ Die Fixierung auf die historische Wahrheit des zeitgenössischen Geschichtsdramas bedeutet also keineswegs ein Desinteresse an den daraus abgeleiteten Konsequenzen. Anlaß für die inhaltlichen Auseinandersetzungen ist nur die Unvereinbarkeit zwischen den offenkundigen oder vermeintlichen Intentionen der Autoren auf der einen und den Gegebenheiten des historischen Stoffes auf der anderen Seite, sei es, daß man die Aussagen eines literarischen Geschichtsmodells durch die außerhalb des Stückes verifizierbare Geschichte im Stich gelassen sieht, sei es, daß man einer hinreichend exakt entworfenen historischen Szenerie den geforderten Sinn nicht abzugewinnen vermag.

Insgesamt kann festgestellt werden, daß hinsichtlich des historischen Wahrheitswertes zeitgenössischer Geschichtsdramen durchaus eine Korrelation zwischen den Interessen des Publikums und dem Selbstverständnis der Autoren besteht. Die Produzenten wie die Rezipienten zeigen eine starke Affinität zu den realen historischen Vorgängen, und beide sind auch dort deutlich auf sie ausgerichtet, wo die Geschichte ein Modell von weiterreichender |S.400:| Bedeutung abgeben soll. Neben Grass hat eigentlich nur noch Tankred Dorst - vergeblich beide, wie wir sahen - jene Autonomie für die historische Literatur proklamiert und für sich in Anspruch genommen, die von den an klassischen Maßstäben orientierten Kritikern so regelmäßig gegen den allgemeinen Trend ins Feld geführt wird. Er habe, erklärte Dorst, seinen Toller nicht geschrieben, "um das Geschichtsbild von dieser Zeit zu korrigieren", die historischen Reminiszenzen des Publikums seien lediglich eine "nützliche Nebenwirkung des Stückes". Einwände der Art, "daß es nicht so war, daß der und der ganz anders geredet, gehandelt, reagiert habe", könnten ihn nicht erschüttern, da Theaterszenen niemals etwas anderes wären als "arrangierte Fiktionen". Erstaunlicherweise versprach Dorst der Witwe Levines jedoch in eben diesem Zusammenhang, einen Satz seines Stückes, mit dem er "dem historischen Levine unrecht tue", bei künftigen Inszenierungen zu streichen - und das, obwohl er gerade mit diesem Satz die "äußerste Position gegen Toller" hatte fixieren wollen.⁶²⁾ Bei aller erklärten Unbefangenheit den geschichtlichen Fakten gegenüber scheint es demnach auch für ihn nicht gleichgültig zu sein, ob er diesen Fakten Gewalt antut oder nicht.