Teil 3b
Die geringeren Ansprüche früher
S. 404 bis 410

Zur Vervollständigung des Bildes ist nun allerdings der Blick auch darauf zu richten, wie man in jener Zeit auf die Autonomiebestrebungen der Kunst reagiert, mit welchen Erwartungen und Maßstäben ,die Öffentlichkeit' den Emanzipationsprozeß der Poesie von der Geschichte begleitet hat; denn es haben sich die Dichter auch des 18. Jahrhunderts auf ein Publikum bezogen und in ihrer Theorie und Praxis mit ihm ins Verhältnis zu kommen versucht. So betrachtet zeigt sich sofort ein deutlicher Unterschied zu den heute gewohnten Verhältnissen, weil damals die Frage nach der historischen Wahrheit gerade nicht gestellt oder der im allgemeinen großzügige Umgang mit dem Geschichtsstoff wenigstens nicht beanstandet wurde. Viel wichtiger als die exakte Wiedergabe dessen, was die historischen Personen irgendwann einmal tatsächlich gedacht, gesagt oder getan hatten, war den Kritikern der Zeit, daß ihr Bühnenverhalten logisch, im Menschlichen interessant und wenn möglich ergreifend war. Zum einen hatte die Poesie der allgemeinen Überzeugung nach ja gerade dadurch zu großen und eigenständigen Leistungen gefunden, daß sie sich von allen eindimensionalen didaktischen Zwecken befreit und die menschlichen Empfindungen und |S.405:| Beziehungen in ihrer ganzen Vielfalt abzubilden begonnen hatte; zum anderen spielte die Geschichte im ,öffentlichen' Bewußtsein als faktische und in irgendeiner Weise gesetzmäßige Manifestation der Entwicklung der menschlichen Verhältnisse noch kaum eine Rolle.

Untersucht man jene Minderzahl von Rezensionen und Kritiken genauer, die den Beziehungen eines Dramas zur Geschichte überhaupt Beachtung schenken, so bestätigt sich gerade an ihnen der Vorrang der poetischen vor der historischen Wahrheit. Signifikant ist bereits, daß man sich bei der Beurteilung der Geschichtstreue oft genug mehr auf den Gesamteindruck eines Werkes stützt als auf eine exakte Analyse der einzelnen Vorgänge. Mit diesen nicht sehr vertraut und auch nicht - wie heute - durch eine stets präsente wissenschaftliche Publizistik belehrt, ist man deshalb nicht selten auf der einen Seite der Meinung, der Dichter sei der historischen Wahrheit nicht zunahe getreten, während man auf der anderen befindet, er habe sich völlig seiner Phantasie überlassen. Die immanente Logik des Bühnengeschehens allein schon kann ausreichen, auf Historizität zu schließen. Obwohl z. B. Schiller dem "vielleicht" danach verlangenden Publikum zu erklären anbot, warum er seinen Fiesko so unhistorisch gestaltet hatte⁸⁰⁾, zeichnete ein Kritiker ein weitgehend auf die theatralische Darstellung gegründetes ,historisches' Porträt und schlußfolgerte, Schiller habe "wirklich den Charakter des Fiesko meisterhaft aus der Geschichte ausgehoben und in Handlung gebracht".⁸¹⁾

Ebensowenig scheint man sich im Falle des Goetheschen Egmont immer darüber im klaren gewesen zu sein, daß dieser eigentlich als seriöser Familienvater und nicht als jugendlicher Liebhaber hätte dargestellt werden müssen, meinte also feststellen zu können, daß "der Dichter uns nur in die wirkliche Geschichte blicken, und Scenen der wirklichen Welt vor uns über gehen läßt".⁸²⁾ Aber auch dort, wo genauere Kenntnisse der historischen Zusammenhänge vorhanden sind, legt man in der Regel mehr Wert auf historisches Kolorit und allgemeine Wahrscheinlichkeit als auf die Exaktheit der Einzelmomente. Trotz der bekannten Tatsache etwa, daß Goethe seinen Götz den Bühnentod in einem Alter sterben läßt, das der wirkliche "Ritter mit der eisernen Hand" um fast vierzig Jahre überlebte, sah man keinen Grund zu dem Vorwurf, "daß er unrichtig gezeichnet, das Kolorit vernachlässigt oder wider das Kostüm gefehlet habe".⁸³⁾ Der Eindruck, daß alles sich so abgespielt |S.406:| haben könnte, wog die Korrektur des weniger exemplarisch verlaufenen Lebens des historischen Helden ebenso auf, wie er im Falle eines Marquis Posa gerade umgekehrt das unhistorisch Besondere gegenüber dem Zeittypischen rechtfertigte. Den Einwand, daß ein Mann wie Posa für das 16. Jahrhundert zu ,modern' sei (nicht etwa, daß er in der Umgebung des spanischen Infanten nicht existiert habe!), widerlegte man mit dem Argument, jener wirke als der durchaus einzelne und außerordentliche Mensch, als der er ja vorgestellt werde, in Philipps Zeitalter "nicht nur nicht unnatürlich, sondern sogar sehr natürlich".⁸⁴⁾

Wenn unbeschadet solcher Perspektiven immer wieder auch genauere Vergleiche zwischen den Dramen und der historischen Realität gezogen werden, so folglich nicht oder nur selten, um dem Dichter Geschichtsfälschungen vorhalten zu können. Nur ausnahmsweise wird etwa der vorzeitige Tod des Götz von Berlichingen als die "ein wenig zu große Freiheit mit der Geschichte" gerügt⁸⁵⁾ oder Schiller der "etwas beträchtlichere Fehler" angekreidet, den Untergang der Armada in Don Carlos um zwanzig Jahre vorverlegt zu haben.⁸⁶⁾ Die berühmte Kritik, die Schiller selbst an dem unverheirateten und kinderlosen Egmont Goethes geübt hat⁸⁷⁾, stellt für die hier betrachtete Phase der ersten Rezeption in jedem Falle eine denkwürdige Seltenheit dar, die den niedrigen Stand des allgemeinen Geschichtsbewußtseins erst recht ermessen läßt. In der Regel nämlich dienen die Recherchen und Vergleiche der Kritik eher dazu, dem "Schöpfungsgeist" des Dichters und seiner "poetischen Gerechtigkeit" die gebührende Bewunderung zu zollen. So gab der Blick auf die Autobiographie Gottfrieds von Berlichingen, die - jahrzehntelang unbeachtet - dank des Dramas sogleich eine zweite Auflage erlebte, immer wieder Anlaß zu freudigem Staunen darüber, wie geschickt Goethe "aus der Menge von Vorrath gerade nur das ausgewählt, was zum Intereße oder zu Individualisirung seines Stücks beytragen konnte, wie vortreflich er sich einen eigenen Zusammenhang und Plan geschaffen".

Erst recht aufschlußreich erschien es da, des Dichters "Eigenthum [zu] inventiren, das er sich ganz allein zu danken hat".⁸⁸⁾ Mit einer aus heutiger Sicht kaum mehr verständlichen Andacht verweilt die Kritik bei Szenen, die von der Geschichte nicht vorgegeben, sondern frei erfunden sind, so daß "also natürlich auch das große Verdienst der Schönheit der Ausführung" |S.407:| zur Gänze "dem Dichter [gehört]".⁸⁹⁾ Die Begegnung der beiden Königinnen in Maria Stuart, wo "der Dichter es wagte, die geschichtliche Wirklichkeit höhern Forderungen der dramatischen Kunst aufzuopfern", hat in diesem Sinne Furore gemacht. Man war davon überzeugt, "daß, wenn je eine solche Zusammenkunft, die, der Geschichte zufolge, Maria Stuart stets sehnlich erflehte, und Elisabeth stets listig vermied, statt gefunden hätte, sie ohngefähr denselben Ausgang genommen haben müßte, den hier der Dichter wirklich vorzeichnet".⁹⁰⁾ Glänzender glaubte man wohl die Kraft der poetischen Imagination nicht bestätigt, höher die Kunst der Historie nicht überlegen finden zu können als darin, daß der Dichter nicht mehr als der Nachahmer, sondern als der souveräne Schöpfer einer so nicht abgelaufenen Weltgeschichte auftrat. Die Beflissenheit freilich, mit der in diesem Sinne argumentiert wird, erlaubt auch schon nicht mehr so ganz auszuschließen, daß man sich hier eines beginnenden Unbehagens zu erwehren hatte.

Die der Zeit stets gegenwärtige ästhetische Maxime, daß der Dramatiker nicht der historischen, sondern der poetischen Wahrheit verpflichtet sei, führte konsequenterweise auch zu kritischen Einwänden gegen eine zu große Faktentreue dort, wo das Kunstwerk Schaden daran genommen zu haben schien. "Hätte der Dichter sich mehr an die Eingebungen seines Genie's, als an die Historie gehalten, er würde ohne Zweifel etwas Vollendetes geleistet haben", meinte man gegen Wilhelm Tell einwenden zu müssen und attackierte das Schauspiel als "dramatischen Auszug aus Müllers Geschichte der Eidgenossen".⁹¹⁾ Mehr noch und vor allem ist Schiller freilich wegen seines Wallenstein angegriffen worden, diesem schon von der Form her den Verdacht nährenden Werk, eine umfassende und authentische Geschichtsdarstellung sein zu wollen. Man bedauerte es außerordentlich, "daß Hr. S. sich, was den Haupthelden, Wallenstein, betrifft, zu sehr an die Geschichte gehalten hat", weil jener demzufolge widerspruchsvoller und "verächtlicher" erscheine, als es für die Identifikation und den poetischen "Total-Eindruck" gut sei: "Ob der Held wirklich so war, die Handlung sich wirklich so zutrug, darum braucht der Dichter sich nicht zu bekümmern."⁹²⁾

In dem gleichen Sinne fragte sich auch Merkel in seinen Briefen an ein Frauenzimmer über die wichtigsten Produkte der schönen Litteratur, was denn Schiller verbunden habe, der Geschichte "so treu zu folgen, da er nicht eine dialogisierte Biographie, sondern ein Drama liefern wollte". Es sei schließlich |S.408:| "diese widerliche, peinigende Zerbröckelung einer ehrfurchtgebietenden Größe, diese moralische Verwesung" Wallensteins keine Handlung, "die man mit Genuß und ausdauernder Theilnahme vor sich kann geschehen sehn".⁹³⁾ Derlei Tadel hinderte natürlich andere Rezensenten nicht daran, Schiller gerade darum zu loben, daß er - "ohne der historischen Wahrheit allzunahe zu treten" - den wirklichen Wallenstein "veredelt und für unser Interesse anziehender gebildet" habe⁹⁴⁾, während wieder anderen sogar Zweifel kamen, "ob nicht endlich die Idee, welche die Geschichte selbst zur Auflösung der Widersprüche in Wallensteins Betragen angiebt, auch dem Dichter bessere Dienste gethan hätte, als der von ihm eingeschlagene Weg".⁹⁵⁾ Im großen und ganzen freilich bleibt es für die erste und unmittelbare Rezeption der klassischen historischen Dramen typisch, daß man den Autor davon freispricht, "sich so sclavisch an der Geschichte zu halten, daß seinem Werke dadurch Mängel erwüchsen"⁹⁶⁾, ja ihm sogar ausdrücklich aufträgt, weniger darzustellen, "was wirklich war", als anschaulich zu machen, "wie es möglich, wie es nothwendig war", und "die Lücken, welche die Geschichte läßt, auszufüllen".⁹⁷⁾

Etwas von den objektiven Umständen sichtbar zu machen, die diese unserer Zeit so fremd gewordenen Maßstäbe begünstigt, wo nicht ermöglicht haben, ist wohl kein Drama besser geeignet als Goethes halbdokumentarisches Zeitstück Clavigo.⁹⁸⁾ Auf der Grundlage eines autobiographischen Berichtes, Beaumarchais' eben damals, 1774, erschienenem vierten Mémoire, stellt Goethe einen dramatischen Handel um Liebe und Ehre dar, der sich kaum zehn Jahre zuvor in Madrid ereignet hatte und dessen drei Hauptakteure noch am Leben waren. Obwohl er dabei ganze Dialogpartien des ,Tatsachenberichtes' so genau übernahm, daß eine französische Übersetzung des Stückes auf den Originaltext zurückgreifen konnte, scheute er sich nicht, den Ausgang der Affäre auf das entschiedenste zu verändern. Während in Wirklichkeit der königlich-spanische Archivar Clavigo wegen seines gebrochenen Heiratsversprechens lediglich von Karl III. entlassen wurde und die betrogene Schwester Beaumarchais' mit ihrem Schicksal sich abfand, ließ Goethe den wortbrüchigen Höfling durch Beaumarchais |S.409:| niederstechen und die verlassene Braut an Gram und Schwindsucht den Tod finden.

Vergleicht man diesen kühnen Strich durch das Leben zweier Zeitgenossen mit etwa Kipphardts Oppenheimer, so will einem das Verfahren des heutigen Autors nachgerade rührend rücksichtsvoll erscheinen. Trotzdem hat Goethes freizügiger Umgang mit der Realität bei weitem nicht so viel Aufsehen gemacht, wie wir das mittlerweile in solchen Fällen gewohnt sind. Über die Herkunft des Stoffes durchaus informiert, hat man sich zwar gelegentlich entrüstet, Goethe habe das Stück "zur Hälfte gestohlen"⁹⁹⁾, anderseits auch wiederum bedauert, daß "manche Umstände der Geschichte, die Hr. G. auszulassen für gut fand", auf der Bühne nicht zu sehen waren, hat aber im übrigen wie stets nach der poetischen Wahrheit gefragt und weder gegen die Umformung von Clavigos Charakter noch "wider diesen Ausgang" etwas einzuwenden gehabt.¹⁰⁰⁾ Die einsame "Zumuthung eines Kritikers an Hn. Göthe, die Namen im Clavigo umzutaufen", ließ sich rundheraus als "lächerlich" abtun.¹⁰¹⁾

Nun haben freilich auch die Hauptakteure gegen die Bühnenhandlung nicht öffentlich protestiert, wie das heute in aller Regel der Fall zu sein pflegt. Don Josef Clavigo soll sich noch im hohen Alter über die ihm zuteil gewordene Ehre amüsiert, wenn auch das Ende des Stückes "etwas allzu poetisch" gefunden haben, Beaumarchais hat einmal bemerkt, Goethes Zutaten zu seinem Bericht zeugten von "plus de vide de tête que de talent".¹⁰²⁾ Diese aus heutiger Sicht recht gleichmütig wirkenden Reaktionen sind aber gewiß weniger dem Naturell der Betroffenen als der Tatsache zuzuschreiben, daß es für einen Spanier oder einen Franzosen des 18. Jahrhunderts so gut wie keine Rolle spielte, ob an irgendwelchen deutschen Theatern ein literarisches Konterfei von ihnen in Umlauf war. Sie brauchten kaum damit zu rechnen, daß die eigene Sphäre davon tangiert werde, wie auch auf der anderen Seite dem deutschen Publikum die Vorgänge um Beaumarchais und Clavigo viel zu exotisch erschienen sein dürften, als daß man sich mehr für sie selbst als für das Theaterstück hätte interessieren können. Sehr bezeichnend ist nämlich, daß Beaumarchais in dem Moment, als Clavigo ins Französische übersetzt wurde, für seinen und seines Begleiters Namen die Verwendung von Pseudonymen erwirkte. Jetzt plötzlich bestand eben jene Gefahr der Identifizierung, jene Möglichkeit des Wörtlichnehmens, die heute wegen des weltweiten Nachrichten- und Kommunikationssystems immer und von vornherein gegeben ist, und dies sogar noch mit dem Unterschied, daß damals die bloße Änderung der Namen schon einen Erfolg zu gewährleisten schien. Das macht deutlich, daß die vielzitierte poetische Freiheit |S.410:| jener Zeit nicht zum geringsten einem Mangel, dem Mangel an öffentlicher Information zu danken war; denn die auf Verhüllung zielende Abwehr des ,poetischen Opfers' ist natürlich nur ein Symptom für Nebenwirkungen, die in der Regel auch die Autoren davon abgehalten haben, noch existierende Personen und deren Erlebnisse anders als aus einer fremden gesellschaftlichen Sphäre sich zum Vorwurf zu wählen.

Sollte nun diese Einschränkung des poetischen Freiheitsraumes nicht auch für die Verarbeitung von Ereignissen aus einer ferneren Vergangenheit gelten? Wenn man bedenkt, wie übereinstimmend die Autoren und das Publikum des 18. Jahrhunderts die Bedeutungslosigkeit der Faktentreue für historische Dichtungen hervorheben, und dieses Bild mit der Einhelligkeit ganz anderer Art vergleicht, die heute zu beobachten ist, so will einem jedenfalls der Gegensatz nicht mehr ganz zufällig erscheinen. Kaum jemand etwa vermöchte heute noch unbefangen zu fordern, die Autoren sollten sich über die historischen Faktizitäten hinwegsetzen, um ihrem Werk ein Höchstmaß an Wahrheit zu sichern. Allenfalls bei einem Tabu-Stoff wie dem der Ermittlung konnte noch bemerkt werden, daß der Bühnen-Prozeß um so wahrer werde, "je entschlossener Weiss die Materialien bündelt und rafft, je mehr er interpretierend hinzufügt".¹⁰³⁾

Weit öfter wird mit selbstverständlicher Apodiktik erklärt, daß der Dramatiker "die ,Lücken', die unsere Geschichtsschreiber offen lassen, nicht beliebig füllen", nicht mit Fakten operieren dürfe, "die er nicht beweisen kann".¹⁰⁴⁾ Und wenn gar ein Autor - wie Hochhuth in den Soldaten - zu sagen wagt, "hier ist nicht Wissenschaft, hier ist Theater"¹⁰⁵⁾, diese für klassische Zeiten so selbstverständliche Voraussetzung, daß man sie gar nicht erst ausspricht, so muß er sich wegen seiner ,Erfindungen' erwidern lassen, Theater sei "keine Ausrede, sondern eine besondere Gelegenheit, die Wahrheit zu sagen".¹⁰⁶⁾ Eine im Widerspruch zur historischen Empirie stehende poetische Wahrheit wird also kaum noch akzeptiert, weil offenbar das allgemeine (nicht notwendig das individuelle) Wissen von der Vergangenheit so groß geworden ist, daß unsere Überzeugung, sie sei wirklich und eben so und nicht anders abgelaufen, Fiktionen in diesem Bereich nicht mehr zuläßt. Die weltweite Kommunikation und die ,Vergegenwärtigung' des Gewesenen scheinen die poetische Freiheit so eingeschränkt zu haben, daß Exaktheit im Detail für den verifizierbaren Stoff unabdingbar, daß sie zur ästhetischen Kategorie geworden ist.