Teil 4
Das wachsende Geschichtsbewußtsein
im 19. Jahrhundert
S. 411 bis 419

Gewiß spielt dabei das geschichtliche Einzelfaktum in der Regel noch für lange Zeit keine Rolle, und selbst Dramen mit einem gröberen Begriff von Historizität - wie Goethes Götz oder Schillers Wallenstein - stellen Ausnahmen dar. Anderseits wird aber gelegentlich auch schon im 18. Jahrhundert etwas von den Maßstäben sichtbar, die die Entwicklung späterhin immer deutlicher bestimmen. So hat Johann Elias Schlegel 1741 die "lobenswürdige Mühsamkeit" hervorgehoben, mit der Gryphius die "innersten Winkel der Geschichte" durchdrungen habe, insofern seine Trauerspiele davon "unvermerkt so natürlich geworden" seien, und über Schlegel selbst und sein Herrmann-Drama (1743) findet sich das Urteil, es mache ein Trauerspiel, "das sich auf eine bekannte Begebenheit gründet, zumal wenn solche für die Leser oder Zuschauer ein wichtiger Teil ihrer Geschichte ist, [...] einen sichrern Eindruck, wenn es soviel möglich der historischen Wahrheit folgt, als wenn es durch allzu häufige und ganz fremde Zusätze seinen Stoff unscheinbar macht".¹⁰⁸⁾ So wie hier der Erwartungshorizont des Publikums die Forderung der Faktentreue begründet, konnte im Hinblick auf ihn auch bemerkt werden, mittelalterliche Stoffe wie der des Götz von Berlichingen seien für die Tragödie ungeeignet, weil der Dichter dem "festgesetzten Ideal", es seien damals die Menschen viel zu unempfänglich für große Handlungen und Gefühle gewesen, nicht zu widersprechen vermöchte.¹⁰⁹⁾ Auch einem Wallenstein-Kritiker erscheint es in diesem Sinne |S.412:| schon einmal als "Nebenvortheil", wenn die poetische Darstellung auf ihre selbstverständliche Autonomie verzichtet und "mit der Wirklichkeit übereinstimmet".¹¹⁰⁾ Vor allem aber hat bereits Schiller gegen Goethes Egmont eingewendet, jener hätte des Helden Familienverhältnisse, die Sorgepflicht für eine Frau und neun Kinder, "nicht vernachlässigen sollen, sobald er Handlungen, welche natürliche Folge waren, in sein Trauerspiel aufnahm".¹¹¹⁾ Ohne Rücksicht auf Schillers sonstige Äußerungen zu Ende gedacht, bedeutet das nichts anderes als die Bindung der Poesie an eine unaufhebbare historische Kausalität, in der schließlich auch das kleinste Faktum seinen notwendigen und unverwechselbaren Wert behaupten könnte.

Ein durchgreifender Wandel bei der Einschätzung der historischen Faktizität in der Dichtung trat aber erst in der Romantik ein, also im Gefolge jener großen Umwälzungen, die die Geschicke der europäischen Staaten im Zeitalter der Französischen Revolution und Napoleons bestimmten. Da man sich für die Gegenwart jeglicher Kontinuität beraubt sah, gewann damals die Vergangenheit als das Verbürgte und Feststehende rasch an Bedeutung und wurde insbesondere unter dem nationalen Aspekt zur geheiligten Größe. Deutlicher fast als in der ephemeren Dramenproduktion jener Zeit, in der nun wieder ,wissenschaftliche' Anmerkungen und Fußnoten auftauchten¹¹²⁾, zeigt sich dieser Wandel in der veränderten Beurteilung der klassischen Dramen. Schiller avancierte zum wegweisenden Vorbild für die Geschichtsdichtung, aber nun gerade jener historischen Tugenden wegen, die kaum eine Generation vorher noch gar nichts gegolten hatten und die man auch bei ihm eher zu gering entwickelt sah. Umfängliche Vergleiche seiner Dramen mit den historischen Vorgängen, wie sie etwa Böttiger ab 1809 im Taschenbuch Minerva vornahm, gipfelten immer wieder in kritischen Urteilen über die allzu freie Behandlung, wo nicht "harte Verunstaltung des Geschichtlichen", also daß man sich "durch die Willkür des Dichters, womit er die Geschichte handhabt und verfälscht, auf eine verdrießliche Weise getäuscht" sehe.¹¹³⁾ Friedrich Schlegel lobte Schiller wegen der "großen historischen und philosophischen Zurüstungen" zu einigen Dramen |S.413:| und führte etwelche Mängel einzig auf die Tatsache zurück, daß er seine Studien nicht konsequent genug zu Ende geführt hätte.¹¹⁴⁾

Kein Wunder, daß nun Wallenstein die größte Zustimmung fand, dieser Ansatz zu einer Poesie als "Tat der Geschichte selber, an welcher noch der späte Enkel sich begeistert, seine Gegenwart aus diesem klaren Bilde erkennen und sich und sein Vaterland an ihm lieben lernt", wie Ludwig Tieck befand, um allgemein zu postulieren, es könne die Dichtung "schwerlich glänzender auftreten, als wenn sie auf diese Weise eins mit der wahren Wirklichkeit wird".¹¹⁵⁾ So wie er hat auch Karl Wilhelm Ferdinand Solger, um schließlich den bedeutendsten Vertreter dieser theoretischen Konzeption zu nennen, "jede willkürliche Veränderung der historischen Begebenheiten nach angeblich höheren künstlerischen Absichten" verurteilt und es an Wallenstein bei allen Vorzügen als ein Übel vermerkt, "daß der historische Stoff dem Dichter eigentlich nicht genügte, daß er immer noch etwas Idealisches dabei haben wollte".¹¹⁶⁾

Natürlich hat es eine Literatur, die diesen ästhetischen Forderungen wenigstens annähernd entsprochen hätte, in der Romantik selbst nicht gegeben. Schon der Begriff der ,historischen Wahrheit' wurde weiter gefaßt, als man es den theoretischen Maximen zufolge vermuten sollte, insofern er sich mit handfesten nationalen Tendenzen ebenso vertrug wie mit religiösen, auf Lokalpatriotismus ebenso hinauslaufen konnte wie auf Schicksalsmythologie. Wichtig für unseren Zusammenhang ist jedoch, daß auf die sachlich richtige Abbildung des zum Vorwurf genommenen Realitäts-Ausschnittes immer mehr Wert gelegt, daß die Geschichte nicht mehr nur als Steinbruch betrachtet, sondern als ein Zusammenhang von eigener Logik respektiert wurde. Wie sehr das Ausdruck eines neuen Bewußtseins war, zeigt sich an Hegel, der zwar einerseits an dem klassischen Gedanken der Eigengesetzlichkeit des geschichtsbezogenen Kunstwerkes festhalten, anderseits aber damit gerade die Möglichkeit und den Auftrag verbinden wollte, "den innersten Kern und Sinn einer Begebenheit, Handlung, eines nationalen Charakters, einer hervorragenden historischen Individualität herauszufinden, die umherspielenden Zufälligkeiten aber und gleichgültigen Beiwerke des Geschehens, die nur relativen Umstände und Charakterzüge abzustreifen".¹¹⁷⁾ Die noch heute übliche Unterscheidung, ja antinomische Behandlung von Faktengenauigkeit und ,höherer Wahrheit' der historischen Dichtung, die hier |S.414:| ihre Wurzel hat, ist bei Hegel jedoch keineswegs so grundsätzlich vorgenommen, wie das seine idealistischen, aber auch seine materialistischen Erben aufgefaßt haben. Zwar setzt sich Hegel sehr entschieden gegen zeitgenössische Auffassungen ab, die bei dem "ganz Formellen der historischen Richtigkeit und Treue" stehenbleiben, tut dies aber nicht zuletzt deshalb, weil dabei "von der Bildung und dem Gehalte der gegenwärtigen Anschauung und des heutigen Gemüts abgesehen" werde. Ausdrücklich wendet er sich gegen die "Kenner und Gelehrten", die ihre Vorliebe für "historische Kostbarkeiten" und nicht die Einsichten des weniger gelehrten Publikums zum Maßstab ihrer Exaktheitsforderungen machten, was die Berechtigung dieser Forderungen bei einem gebildeteren Publikum schon fast impliziert.¹¹⁸⁾ Die Gefahr jedenfalls, daß bei Abweichung von den "geschichtlich bekannten Data" ein "Widerspruch des sonst schon in unserer Vorstellung Festen und des durch die Poesie neu Hervorgebrachten" entstehen könne, hat Hegel klar gesehen und es für unbedingt notwendig erachtet, hier einen "störungslosen Einklang" zustande zu bringen, "denn auch die Wirklichkeit hat in ihren wesentlichen Erscheinungen ein unbestreitbares Recht".¹¹⁹⁾

Die radikalsten Versuche jener Zeit, in der Dichtung den "wahren Geist der Geschichte zu enträthseln"¹²⁰⁾, haben Christian Dietrich Grabbe und Georg Büchner unternommen, beide nun allerdings um den Preis unmittelbarer Wirkung. Bei Grabbes Napoleon entzogen sich die kolossalischen Schlachtengemälde - bewußter Bestandteil einer auf entscheidende historische Momente zielenden Darstellung - allen Möglichkeiten der Bühne, bei Büchners Danton irritierte das bis zum authentischen Zitat gesteigerte Verfahren, "der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen".¹²¹⁾ Es bestätigt Hegels Urteil über das in der Öffentlichkeit so weit noch nicht ausgebildete Geschichtsinteresse, wenn Gutzkow 1836 an Büchner schreibt:

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Insofern war mit Büchner und Grabbe auch noch keineswegs der Durchbruch zu einer primär der historischen Realität zugewandten Geschichtsdichtung vollzogen. Im Gegenteil ist zu dieser Zeit von Franz Grillparzer und später besonders von Hebbel wieder der Grundsatz zur Geltung gebracht worden, daß die Geschichte für den Dramatiker lediglich ein "Vehikel zur Verkörperung seiner Anschauungen und Ideen" sei, nicht aber "umgekehrt der Dichter der Auferstehungsengel der Geschichte".¹²³⁾ Grund dafür war nicht zuletzt die schon an Bedeutung gewinnende historische Bildungsdichtung vom Typ der Raupachschen "Hohenstaufen-Bandwürmer"¹²⁴⁾, die nicht nur formaler Qualität ermangelte, sondern auch zumeist auf eine platte Belehrung des Publikums hinauslief. Dennoch kann bei Grillparzer wie bei Hebbel von einer Rückkehr in den Stand der Unschuld, die klassische Autonomie dem historischen Stoff gegenüber, nicht die Rede sein. Beide haben der an Geschichtsbewußtsein gewinnenden Zeit ihren Tribut gezollt und für ihre dichterischen Projekte umfangreiche historische Studien getrieben, die immer wieder auch in einer vergleichsweise gewissenhaften Behandlung der historischen Gegebenheiten ihren Niederschlag fanden.¹²⁵⁾

Für die weitere Entwicklung bleibt es überhaupt eine typische Konstellation, daß am Gedanken der ,poetischen Freiheit' unter Berufung auf das klassische Vorbild ungebrochen festgehalten, zugleich aber von dieser Freiheit immer weniger Gebrauch gemacht wird. Das bedeutet nicht, zumal für die ernster zu nehmenden Werke, daß man sich ganz und gar einer authentischen Wiedergabe historischer Einzelheiten verschrieben hätte. Die Dichotomie von Faktengenauigkeit und historischer Wahrheit, die schon Hebbel so weit getrieben hatte, daß er den "höchsten Gehalt der Geschichte" ganz unabhängig von dem "verdächtigen Conglomerat" der überlieferten Tatsachen darstellen zu können meinte¹²⁶⁾, wurde vielmehr zum anerkannten poetologischen Prinzip, aber auch zum willkommenen Ausweg aus dem Dilemma, einer immer komplexer erscheinenden Geschichte in drei Theaterstunden gerecht werden zu müssen.

Da wir auf das Verhältnis der marxistischen Literaturkritik zum Problem der Faktentreue noch zu sprechen kommen werden, verdient hier die Tatsache besonderes Interesse, daß sich auch Karl Marx und Friedrich Engels unter diesem Aspekt zum historischen Drama geäußert haben. Als sie sich 1859 in mehreren Briefen mit Ferdinand Lassalles Franz von Sickingen auseinandersetzten, beurteilten sie den historischen Gehalt dieses Dramas natürlich von ihrer materialistischen |S.416:| Geschichtsauffassung her, nahmen jedoch in bezug auf die Faktenfrage den gleichen Standpunkt ein wie ihre ganz anders orientierten Zeitgenossen. Die Szenerie um Franz von Sickingen interessierte sie nicht in ihrer tatsächlichen Richtigkeit, sondern nur hinsichtlich ihres Modellwertes für eine bestimmte Gesamtkonstellation der Reformationszeit. So erscheint es Engels falsch, daß bei Lassalle aufständische Bauern dem rebellierenden Sickingen ihre Hilfe anbieten, weil eine solche Allianz für das 16. Jahrhundert nicht ,repräsentativ' sei. "Inwiefern Ihre Annahme, daß Sickingen mit den Bauern wirklich in einiger Verbindung gestanden, historisch begründet ist", schreibt er an Lassalle, "kann ich nicht beurteilen, darauf kommt es auch gar nicht an".¹²⁷⁾ Marx stellt wohl einmal die Frage, ob Lassalles Ulrich von Hutten als bloßem Repräsentanten von "Begeistrung" nicht "großes Unrecht geschehn" sei, hat dabei aber auch mehr die dramatische Wirkung im Auge, die er durch solchen Schematismus gefährdet sieht, als eine ,gerechte' Porträtierung.¹²⁸⁾ Im Prinzip wird hier also ganz wie bei den idealistischen Ansätzen davon ausgegangen, daß das Geschichtsdrama seine ,Lehre' nicht aus der Faktizität eines bestimmten historischen Falles zu entwickeln brauche, sondern ein ,wahrscheinliches' Modell konstruieren könne, aus dem dann der gesamtgeschichtliche Sinn, und sei es unter Verletzung von Einzeltatsachen, hervorscheint.

Unbeschadet solcher Prämissen bewirkte der von Leopold Ranke, Theodor Mommsen und Heinrich von Treitschke angeführte Triumphzug der Historiographie aber, daß in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts das Tatsachenmaterial der Geschichte zunehmend sorgfältiger behandelt wurde. Nachdem schon Gustav Freytag in seiner Technik des Dramas (1863) davor gewarnt hatte, diese Zeit, die "so fortgeschritten in geschichtlicher Bildung und in der Kenntnis früherer Kulturverhältnisse" sei, durch einen Mangel an Faktentreue zu brüskieren¹²⁹⁾, machte die Verwissenschaftlichung der historischen Dichtung rasche Fortschritte. Es wurde nicht nur üblich, Leser und Zuschauer um Verständnis zu bitten für diese oder jene ,künstlerisch bedingte' Abweichung von der Überlieferung, sondern man begann auch über die benutzten Materialien Rechenschaft abzulegen, direkte Zitate zu kennzeichnen und in umfangreichen Apparaten über allgemeine geschichtliche Zusammenhänge aufzuklären. Die 'höhere poetische Idee', die natürlich nicht fehlen durfte, war oft nur noch die aufgesetzte - und störende - |S.417:| Rechtfertigung des Vorhabens, dem bildungshungrigen Bürgertum Geschichtsunterricht zu erteilen, wie denn ja auch Professoren an der immensen Produktion historischer Dichtungen einigen Anteil hatten. Je stärker sich freilich der Zug zur Versachlichung bemerkbar machte, desto geringer wurde auch die Wertschätzung des historischen Dramas als Poesie, und es bedurfte nur des Abklingens der allgemeinen Geschichtsbesessenheit, um das Interesse an ihm schnell zum Erliegen zu bringen. Schon um die Jahrhundertwende wird beklagt, daß die Zeitungskritik dem historischen Drama "prinzipiell kühl, ablehnend, teilweise feindselig" gegenüberstehe und sich auch die Bühne - wegen der erforderlich gewordenen peniblen Echtheit der Ausstattung - kaum noch seiner annähme.¹³⁰⁾ An dem ästhetischen Grundsatz, daß der poetische Gehalt aus einer möglichst korrekten historischen Darstellung heraustreten müsse, wurde gleichwohl festgehalten, ja man sah auch jetzt noch eher zu wenig als zu viel Rücksicht der Wissenschaft gegenüber am Werk und entwickelte das Konzept eines wirklich historischen Dramas als "theoretische Forderung für die Zukunft".¹³¹⁾

Wenn stattdessen das Geschichtsdrama über ein halbes Jahrhundert hin ganz aus dem Blick geriet, so dürften dafür vor allem zwei Gründe zu nennen sein: Zum einen bestand für dieses Genre in seiner herkömmlichen Funktion, für seinen pathetisch-philiströsen Bildungsauftrag, in einer von zwei Weltkriegen und bedeutsamen gesellschaftlichen Wandlungen gekennzeichneten Zeit, die ein eher kritisches Verhältnis zur Vergangenheit begründete, kein Bedürfnis mehr, zum anderen waren durch das objektive Erfordernis exakter Geschichtsdarstellung die Möglichkeiten zur Erschließung neuer Gehalte stark eingeschränkt. Letzteres zeigt sich besonders deutlich am expressionistischen Drama, das gelegentlich - vor allem in seinen Anfängen - auf historische Stoffe zurückgriff. Der Versuch, das über alle historische Erfahrung hinausreichende Pathos des ,neuen Menschen' auf diese Weise sinnbildlich zu gestalten, war ohne die radikale Auflösung der historischen Kausalitäten nicht möglich, beschwor aber eben deshalb einen Konflikt mit dem Realitätskonnex herauf, den mittlerweile Namen und Daten zwangsläufig herstellten.

Georg Kaiser, einer der ,historischen' Expressionisten, hat 1923 in aller Öffentlichkeit gegen den Anspruch des Publikums auf "Historientreue" polemisiert und die Aufgabe des Dichters dahingehend bestimmt, daß er aus dem "hingeschmissenen Steinhaufen" von Vorfällen, den die Geschichte darstelle, ein sinnvolles Gebäude zu konstruieren habe. Wichtig sei dabei nicht, "was sich kalendermäßig ereignet, [...] sondern was geistig funktioniert", und die Vergangenheit solle sich "fürstlich abgefunden wissen, wenn ein Namen - ein Wort - ein Klang ihr entnommen wird, der planvoll eingeordnet in die hohe Glorie von |S.418:| Dichtung einer ganzen Epoche Glanzlicht von Rechtfertigung zuteilt".¹³²⁾ Nichts jedoch zeigt deutlicher als dieses sarkastisch-pervertierte Verhältnis zur Geschichte, daß der Anspruch auf Authentizität unabweisbar geworden war und den expressionistischen Gestaltungstendenzen empfindliche Grenzen zog. Selbst konservative Literaturhistoriker pflegten zu dieser Zeit schon auf das "Ritter- und Ehrenmannsgebot" hinzuweisen, dem Namen und dem Andenken historischer Personen in der Dichtung keinen Schaden zuzufügen, aber auch sonst der Geschichte treu zu bleiben, weil allgemein das "mehr oder weniger deutliche Gefühl" bestehe, "daß in den Wirklichkeitsgestaltungen trotz alles scheinbar Zufälligen und Gleichgültigen ein gesetzmäßiger, das Kleine und Kleinste mit dem Großen verknüpfender Prozeß verlaufe".¹³³⁾ So begann damals Piscator mit der Inszenierung 'historischer Revuen', die - wie Trotz alledem über die Jahre 1914 bis 1919 - ganz aus dokumentarischem Material montiert waren, und Ende der zwanziger Jahre gab es mit Friedrich Wolfs Matrosen von Cattaro und Hans Rehfischs Affäre Dreyfus erste Ansätze zu einem authentisch-dokumentarischen Geschichtsdrama politischer Provenienz.¹³⁴⁾

Angesichts dieser Entwicklung erscheint es nur folgerichtig, daß die in den sechziger Jahren als ,politisches Theater' wiedererstehende Gattung des historischen Dramas in wesentlich schwererer Rüstung auf die Bühne zurückkehrte, als sie sie ein halbes Jahrhundert zuvor verlassen hatte. Nicht genug damit, daß die Autoren nunmehr mit respektablen Materialsammlungen aufwarteten und sich auf jahrelange Forschungen einschließlich der Auswertung von Geheimdokumenten beriefen - sie bedienten sich zunehmend mehr auch der direkten, mitunter nur komprimierten Wiedergabe authentischer Zeugnisse. Das Konkurrenzverhältnis zur Geschichtswissenschaft, lang Zeit vehement zurückgewiesen, dann großzügig interpretiert, schließlich halben Herzens zugestanden, wurde wie selbstverständlich akzeptiert, wo nicht schon fast in einem neuen Identitätsverständnis aufgehoben. |S.419:| Nur in der Rezeption offenbarte sich eine gestörte Kontinuität des literaturhistorischen Bewußtseins, insofern sich gerade die ,gebildete' Kritik diesen Werken von Egmont, Don Carlos oder Dantons Tod her näherte und die spontanen Sachdiskussionen mit den ästhetischen Normen der Klassik be- und verurteilt sehen wollte.