Teil 5b
Die Notwendigkeit der Umbesinnung
S. 425 bis 430

Damit scheint eine Auffassung Raum zu gewinnen, als deren Protagonist der Ost-Berliner Theaterkritiker und Brecht-Forscher Ernst Schumacher anzusprechen ist. Schumacher hatte sich schon 1959 in Sinn und Form mit der offenbaren Abhängigkeit der historischen Poesie vom Geschichtsverständnis der jeweiligen Epoche auseinandergesetzt und dabei festgestellt, daß sich mit der Herausbildung eines materialistischen Geschichtsdenkens auch in der Literatur strengere Begriffe von historischer Wahrheit entwickelt haben. "Die Schönheit des historischen Dramas wird um so größer sein", lautete deshalb seine gegenwartsbezogene ästhetische Schlußfolgerung, "je kräftiger in ihm die geschichtliche Wahrheit anschaulich und einsichtig gemacht wird".¹⁵⁷⁾ Könnte sich ein solcher Satz auch schon bei Lukács finden, so bedeutet er hier etwas grundsätzlich anderes, weil Schumacher keinen Unterschied zwischen Wahrheit und Faktum konstruiert. Während Lukács z. B. an Goethes Egmont gerade die Abwendung von den tatsächlichen Verhältnissen als Ausdruck einer "außerordentlichen historischen Treue" deutet und Schillers Egmont-Kritik als verfehlt zurückweist¹⁵⁸⁾, befindet Schumacher in Übereinstimmung mit dieser Kritik, daß hier die "Verletzung der historischen Wahrheit zu einer Verletzung der ästhetischen Vollkommenheit führte". Für ihn ist es eben eine Frage der Wahrheit und nicht nur eine der 'äußeren Umstände', "daß Goethe aus dem Familienvater Egmont einen Liebhaber Egmont gemacht hat".¹⁵⁹⁾

Es braucht uns in diesem Zusammenhang nicht weiter zu kümmern, daß Schumacher sein Wahrheitskriterium insofern unangemessen - und im Widerspruch zu seiner eigenen Intention - überzieht, als er rückwirkend auch dort die Verletzung der historischen Wahrheit als ästhetischen Mangel einklagt, wo das weniger entwickelte Geschichtsbewußtsein der Vergangenheit noch keinen Anstoß nahm. Genug, daß er vom modernen Dramatiker erwartet, er müsse "in der geschichtlichen Wahrheit die poetische vorgebildet sehen", könne nur dann eine ästhetisch befriedigende historische Dichtung schaffen, wenn er sie auf die Tatsächlichkeit der Geschichte gründe. Schumacher war folglich auch einer der ersten marxistischen Kritiker, die im dokumentarischen Theater die "letztmögliche Folgerung" sahen, die der Dramatiker heute aus der "Verbreitung geschichtlicher Kenntnisse" ableiten dürfte.¹⁶⁰⁾ Ein Stück |S.427:| wie Kipphardts Oppenheimer erschien ihm ausdrücklich deshalb problematisch, weil der Autor "sich verpflichtet hält, Oppenheimer ein Schlußwort in den Mund zu legen, das dieser gar nicht gehalten hat", anstatt den Zuschauer aus der bloßen Abbildung der realen Vorgänge die "richtigen Konsequenzen" ziehen zu lassen.¹⁶¹⁾

Nun scheint es freilich gerade die Vielfalt möglicher Konsequenzen zu sein, die zur Überformung der Dokumente und erst recht zur demonstrativ interpretierenden Darstellung historischer Ereignisse den Anlaß gibt. Zur Rechtfertigung solcher Verfahren greift deshalb die Kritik nicht selten zu dem Argument, daß ja immer nur diejenigen auf Exaktheit bestünden, denen die Gesamtaussage eines Dramas nicht genehm sei, daß also der Wink mit dem Geschichtsbuch nur dazu diene, unbequeme Wahrheiten durch den Nachweis eigentlich gleichgültiger ,Fehler' sich selbst und anderen verdächtig zu machen. Dem liegt sicher eine richtige Beobachtung zugrunde; denn natürlich ist es kein Zufall, daß beispielsweise gerade Die Welt mit besonderem Gusto notierte, Marx habe - entgegen der Weiss'schen Darstellung - Hölderlin weder besucht noch gekannt, ja er sei nicht einmal der dem Theater-Hölderlin so sympathische Pfeifenraucher gewesen¹⁶²⁾, oder daß sich gerade die auf die Plebejer so empfindlich reagierende DDR-Kritik an den 'Schwindel' der nicht stattgehabten Coriolan-Proben klammerte. In unserem Zusammenhang ist das freilich zunächst schon deshalb ohne Bedeutung, weil bereits der Einsatz solcher Argumente ein Symptom dafür darstellt, daß es im allgemeinen Verstande nicht völlig dasselbe ist, ob man dergleichen gegen ein Stück vorbringen kann oder nicht. Wie die öffentlichen Diskussionen gezeigt haben, wird der Prozeß der ,Aneignung' des dramatischen Modells jedenfalls erheblich gestört, wenn nicht unmöglich gemacht, sobald an der Zuverlässigkeit seines sachlichen Fundamentes Zweifel aufkommen.

Darüber hinaus ist zu fragen, ob nicht die dominierende Rolle, die das Faktenproblem insbesondere bei der Ablehnung zeitgenössischer Geschichtsdramen spielt, auch in der Funktion des historischen Stoffes begründet ist. Anders nämlich als in der oft beschworenen Klassik, in der dieser Stoff nur das Modell für eine allgemeinere Problematik privater oder gesellschaftlicher Art war und als solcher wenig Aktualität hatte, zielt das heutige Geschichtsdrama von vornherein auch auf ein stoffliches Interesse, sei es, daß die behandelten Vorgänge an sich bekannt und aktuell sind, sei es, daß Aspekte daran in den Vordergrund gerückt werden, die für diese Zeit eine entsprechende Bedeutung besitzen. Die ,freie' Behandlung eines Konfliktes aus dem spanischen Königshaus des 16. Jahrhunderts oder eines Usurpationsversuches aus dem Dreißigjährigen Krieg könnte vielleicht auch heute |S.428:| noch ohne große Proteste durchgehen, so wie etwa schon um Dorsts Toller und seine Darstellung der vergleichsweise peripheren Ereignisse der Münchner Räterepublik nur in kleinerem Kreis gestritten wurde. Da es jedoch Luther oder Pius XII., Churchill oder Brecht, Auschwitz oder der 20. Juli sind, ist unsere Zeit schon vom Stoff her nicht unerheblich betroffen und entsprechend engagiert.

Wenn dann obendrein das dichterische Modell auch noch auf die Wirklichkeit zielt, die es abbildet, nicht ein beliebiges Problem meint, sondern ein in eben diesem Zusammenhang entstandenes, und den Anspruch erhebt, es im Sinne seiner realen Bewältigung klären zu können, ergibt sich endgültig ein schwerwiegender Widerspruch. In ihrer Substanz darauf abgestellt, daß Geschichte nicht als etwas Zufälliges, Willkürliches betrachtet werden dürfe, sondern daß sie um der Gegenwart willen, in der sie sich mit tausend Erscheinungen fortsetzt, sehr ernst genommen werden müsse, verzichten diese Stücke nicht darauf, ihren Stoff zum Zweck einer umfassenderen Erkenntnis mehr oder minder stark zu vereinfachen, zu pointieren, zu ergänzen. Damit jedoch ist die Vermittlung wirklich neuer Einsichten fast schon unmöglich geworden. Da der Zuschauer gewissermaßen von vornherein ein Auge zudrücken muß, werden diese Stücke nur zur Bestätigung für diejenigen, die mit ihren Grundüberzeugungen ohnehin übereinstimmen, wohingegen die anderen, auf deren Neuorientierung gerade ein politisches Theater angelegt ist, sich auf ihre ,gesicherten' Positionen zurückziehen können. Die ,Wahrheiten' des historischen Dramas unserer Tage sind ohne Überzeugungskraft, weil dieses Drama die Geschichte ernst zu nehmen auffordert, ohne sie selbst im vollen Sinne ernst zu nehmen.

Nun wird mit Blick auf die ungebrochene Rezeption der klassischen Geschichtsdramen zuweilen gemutmaßt, daß die aktuellen stofflichen Gesichtspunkte heutiger Stücke allmählich in den Hintergrund treten und dann den Blick auf einen tieferen, ,eigentlichen' Gehalt freigeben könnten. Nicht zuletzt die Autoren selbst haben auf diese Dimension ihrer Werke immer wieder aufmerksam machen wollen. So hat Hochhuth das "Erkennen von überzeitlichen Wahrheiten hinter zeitgebundenen Geschehnissen" als sein Ziel bezeichnet¹⁶³⁾, hat Grass sein Modell des unpolitischen Dichters und Intellektuellen verteidigt, hat Kipphardt von einem "bedeutenden Exempel" für die tragischen Konflikte heutiger Wissenschaftler gesprochen.¹⁶⁴⁾ Aber auch die veränderte Bewertung, die einzelne Stücke bei ihrer Aufführung im Ausland fanden, könnte im Sinne einer solchen Perspektive interpretiert werden. Über die Aufnahme der Plebejer in London wurde z. B. berichtet, es habe sich das Publikum, "das weder die Einzelheiten des Juni-Aufstandes noch die Persönlichkeitszüge Brechts kennt, [...] nicht mit |S.429:| faktengebundenem Dokumentartheater konfrontiert" gesehen, sondern mit einem Problemstück, und es habe offenbar dieser "Distanzierung vom rein stofflichen Ausgangspunkt bedurft, um das Stück zu seinem Recht kommen und die ideellen Zusammenhänge darin klar aus dem Wust von Zitaten und biographisch-historischen Einzelheiten heraustreten zu lassen".¹⁶⁵⁾ In bestätigendem Kontrast dazu stünden Aufführungen der Hochhuthschen Soldaten in London und New York, die viel mehr als andere die Problematik empfinden ließen, "die das Erscheinen historischer Personen aus unserer Lebenszeit auf der Bühne mit sich bringt".¹⁶⁶⁾ Hatte es ein deutsches Theater immerhin gewagt, einen physiognomisch ganz unähnlichen Churchill agieren zu lassen¹⁶⁷⁾, so wurde hier der tieferen Vorkenntnisse wegen die Porträtähnlichkeit zum entscheidenden Kriterium der Inszenierungen und ließ "Hochhuths Botschaft von der Verwerflichkeit der Zivilistenbombardierung oder der Unterordnung der mörderischen Mittel unter die Zwecke" weitgehend in Vergessenheit geraten.¹⁶⁸⁾

Trotz solcher Unterschiede in der Exaktheitserwartung muß es jedoch zweifelhaft erscheinen, ob in absehbarer Zukunft die von historischen Erinnerungen ungetrübte Aneignung eines 'eigentlichen' Gehaltes dieser Stücke erfolgen wird. Diese Zeit, einmal eingerichtet im wissenschaftlichen Geschichtsverständnis, wird schwerlich das Interesse an der Frage verlieren, ob eine Literatur, die der Wirklichkeit so stark verpflichtet ist wie das historische Drama, mit den Tatsachen und Erkenntnissen übereinstimmt, die ihr die Wissenschaft zugänglich macht. Da sich das Bild von dem, was geschieht und vergeht, sogar noch immer detaillierter konstituiert, ist im Gegenteil zu erwarten, daß Verstöße gegen die Faktizität der Geschichte mehr und mehr den Verdacht erwecken werden, gegen Erkenntnis überhaupt gerichtet zu sein. Daß aber eine Kunst, die dem zeitbezogenen Erkenntnisbemühen nicht mit ihren Möglichkeiten zur Seite steht, als befriedigend nicht empfunden werden kann, hat schon die Klassik gewußt, und nur die beständige Rezeption ihrer eigenen Geschichtsdramen als zeitgeprägt-menschliche, nicht historische Sinnbilder hat diese in einem Verständnis stabilisiert, das sie gegen die heutigen Ansprüche immun macht. Das bedeutet nicht, daß Exaktheit nicht auch damals schon eine ästhetische Kategorie gewesen wäre. Im Grunde war sie es immer, und nur der Bereich, für den sie gefordert ist, der Bereich, in dem das Schwergewicht des Realitätsverständnisses liegt, hat sich verändert und erweitert im Laufe der Zeit. Genügte einst die Richtigkeit der heilsgeschichtlichen Konstruktion, hatte später die Glaubwürdigkeit des ,unbedingt' Menschlichen den Vorrang vor allen historischen Umständen, so mußte mit der wachsenden Einsicht in die historische Bedingtheit |S.430:| menschlicher Konflikte schließlich die Faktizität der Geschichte eine unaufhebbare ästhetische Bedeutung bekommen.