Teil 6
Die vorhersehbare Kurzlebigkeit
der Dokumentarstücke
S. 430 bis 433

Auf die für Dürrenmatt einzige Möglichkeit, Geschichte noch zum Gegenstand der Dichtung zu machen, die Parodierung der historischen Stoffe, den Versuch, sie "in bewußtem Gegensatz zu dem dar[zustellen], was sie geworden sind", können wir hier nicht eingehen, obschon ein interessanter Aspekt daran wäre, ob heute nicht schon der Bruch mit den historischen Fakten - man stelle sich eine moderne Parallele zu Clavigo vor! - unausweichlich zur Parodie führen müßte. Wichtiger erscheint die Frage, ob die Sorge um die Eigenständigkeit der Kunst allein darüber entscheiden wird, welche Entwicklung das historische Drama in Zukunft nimmt. Denkt man an die außerordentliche Resonanz, die die hier behandelten Stücke im Verlauf des vergangenen Jahrzehnts bei aller Kritik gefunden haben, so erscheint der Schluß erlaubt, daß es sehr wohl eine andere Funktion haben könnte als die einer Parodierung der Geschichte, und zwar gerade die der von Dürrenmatt abgelehnten "Illustration zu wissenschaftlichen Erkenntnissen".

Schon Rolf Schneider nannte selbst als einen der Gründe, den |S.431:| Nürnberger Prozeß auf die Bühne zu bringen, "simple Information", da dieser Prozeß seinerzeit nicht mit der gebotenen Aufmerksamkeit zur Kenntnis genommen worden sei.¹⁷⁰⁾ Forte wies sein Publikum darauf hin, daß viele ,schockierende' Tatsachen seines Luther-Stückes "in jedem besseren Geschichtswerk" stünden, und fragte in stellvertretender Verwunderung: "Was ist uns da bisher erzählt worden?"¹⁷¹⁾ Und auch anläßlich der Ermittlung wurde von einem "Theater als Informationsstätte" gesprochen, das dem Zuschauer zu recht einmal nur Unterricht erteile.¹⁷²⁾ Diese Ansätze und vor allem die öffentlichen Diskussionen über die Stücke, die in der Tat in nicht wenigen Fällen Erkenntnisse mühsam umwälzten, die der Fachwelt längst geläufig waren, kennzeichnen die Bedeutung, die einer solchen Vermittlung von Wissenschaft zukommen könnte. Da es außerordentlich schwierig, wenn nicht unmöglich geworden ist, die Ergebnisse der historischen Forschung in ihrer primären Form einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen, eine Weitergabe jedoch für die Bewußtseinsbildung und Handlungsorientierung demokratischer Gesellschaften wichtig ist, brauchte ein so angelegtes Geschichtsdrama um seine Legitimität nicht besorgt zu sein.

Daß ein historisches Belehrungstheater mit Kunst, wie sie heute (noch?) definiert wird, nicht viel gemein hätte, steht freilich außer Frage. Jedenfalls wird viel zu unbedenklich auf die vorklassische Poetik Rekurs genommen, wenn neuerdings die "Unausweichlichkeit von Fakten", die Demonstration verbindlicher Aussagen als das Wesen der Dichtung bestimmt und das Dokumentartheater als der kunstgerechte Versuch interpretiert wird, die "Herrschaft des schönen Scheins" zu überwinden, "dem Theater seine Bedeutung als Ort der Wahrheitsfindung und Überzeugung neu zu gewinnen".¹⁷³⁾ So ganz am Ende dürfte die fiktionale Literatur - man denke nur an die Wiederbelebung des 'Volkstheaters' durch die Stücke von Bauer, Kroetz oder Sperr - denn doch nicht sein. Zum besseren Verständnis dessen, was sich für die Zukunft des historischen Dramas abzeichnet, sollte man sich vielmehr daran erinnern, daß es neben der ,reinen' Poesie von jeher literarische Formen gegeben hat, die sich der Reproduktion vorgeprägter Realitätselemente bedienten und sich jener dabei nähern, aber auch von ihr entfernen konnten. Wenn sich das historische Drama in jüngster Zeit immer direkter an die beglaubigte Wirklichkeit hat anlehnen müssen, so vollzog sich damit jedenfalls nur ein Prozeß, der auch in anderen Bereichen, z. B. in der biographischen Literatur, zu beobachten ist, insofern hier die Grenzen vom biographischen Roman zur wissenschaftlichen Biographie schon |S.432:| zu Ende des 19. Jahrhunderts fließend wurden. Überschaubare oder durch Massenkommunikationsmittel überschaubar ,gemachte' Gesellschaften scheinen nun einmal der Kunst nur die Alternative zu lassen, sich entweder auf die detailgetreue Aufarbeitung der allen vertrauten Realität zu beschränken oder sich in die totale Fiktion zu entfernen.

Von dem Problem der ästhetischen Bestimmung abgesehen, wird sich das Dilemma des Geschichtsdramas unter der wissenschaftlichen Ägide jedoch um nichts ändern. Nach wie vor auf die Notwendigkeit gegründet, einen außerordentlich komplexen Realitätsausschnitt zu einer Bühnenhandlung zu komprimieren, bleiben die Probleme der Stoffreduzierung, der Vereinfachung, der Pointierung in vollem Umfang bestehen. Die sich daraus ergebenden Antinomien möchten allenfalls deshalb weniger gravierend sein, als nicht mehr die Absicht oder die Verpflichtung besteht, dem historischen Stoff eine ihm nicht immanente Idee abzuringen, sondern stets der Konsens mit dem wissenschaftlich Vertretbaren gesucht wird. Welcher Formen sich ein solches Geschichtsdrama bedient, ist dann vermutlich gar nicht so wichtig. Das Dokumentarstück als die authentischste Nachstellung von Vergangenheit wird aber sicher nicht allen Erwartungen gerecht werden können, weil sich historische Entwicklungen nicht allzu oft zu exemplarischen Situationen dramatischen Charakters zu verdichten pflegen und Korrekturen hier besonders augenfällig werden. Außerdem erscheint die ehestmögliche Form des Dokumentarstückes, die Prozeß-Retraktion, schon heute stark strapaziert: Kipphardts Oppenheimer und Weiss' Ermittlung, Schneiders Prozeß und Enzensbergers Verhör von Habana als nur die geläufigsten Beispiele bemühten dieses Verfahren. So mag die in der Brecht-Tradition stehende demonstrative Spielweise, wie sie etwa Peter Weiss in vielen seiner Stücke anwendet¹⁷⁴⁾, für die Zukunft des Geschichtsdramas durchaus von Bedeutung bleiben, sofern sie ihren Zug zur (un)historischen Abstraktion und zur politischen Schulmeisterei überwinden kann.¹⁷⁵⁾ Nicht zuletzt aber könnte sich auch das traditionelle aristotelische Theater als tragfähige Form für die Weitergabe historischer Erkenntnisse eignen. Bei allem, was in der Nachfolge Brechts dagegen eingewandt worden ist, darf nicht übersehen werden, daß ein Stück wie Hochhuths Stellvertreter für die Bewältigung der Vergangenheit mehr bedeutete als alle übrigen Geschichtsdramen des zurückliegenden Jahrzehnts, weil offenbar der 'mittlere Held' als Identifikationsangebot noch immer großes Engagement auszulösen vermag.

Im weiteren ist freilich abzusehen, daß der Film, das Fernsehen die legitimen Erben des historischen Dramas werden müssen oder es zu werden schon im Begriff sind - man denke nur an die zahllosen Filme über historische Episoden von der Antike bis sogar in die Zukunft des nächsten |S.433:| Jahrtausends hinein oder an die vielen Fernsehsendungen zur jüngsten deutschen Vergangenheit. Der Übergang zu diesen Medien ist natürlich schon aus technischen Gründen nahegelegt. Da es wohl zutrifft, daß sich - so Dürrenmatt - aus Hitler und Stalin keine Wallensteine machen lassen, insofern heute die Triebkräfte der Geschichte weniger in Personen als in Statistiken zu finden seien, ist die der Bühne inhärente Beschränkung auf die (vielleicht zufälligen) Entscheidungsträger stets in Gefahr, wesentliche historische Gesetzmäßigkeiten außer acht zu lassen. Selbst Brecht ist im Galilei dieser Gefahr nicht ganz Herr geworden, wenn er seinen ,Helden' als einsamen Promotor nicht nur des wissenschaftlichen, sondern auch des sozialen Fortschritts hinstellt, dessen persönliches Versagen die revolutionäre Energie des Volkes erlöschen läßt. Hier größere Zusammenhänge bewußt zu machen, bieten sich dem Film ganz andere Möglichkeiten, wie sich ja auch nicht zufällig das epische Theater dieses Mediums schon bedient.

Hinzu kommt allerdings - und das ist wesentlicher - ein erkenntnistheoretisches Moment. Die einmalige, unersetzbare Wirkungsmöglichkeit des Theaters liegt in seiner menschlichen Direktheit, in der Teilnahme des Zuschauers an einem lebendigen und letztlich unwiederholbaren Ereignis. So wirkungsvoll diese Unmittelbarkeit bei Konflikten ist, die sich wirklich im Hier und Jetzt der Darstellung ereignen könnten, so irreführend und falsch kann sie werden, wenn es sich um ein für alle schon vergangenes Geschehen handelt. Als in der Ost-Berliner Inszenierung von Schneiders Prozeß in Nürnberg die Angeklagten so genau porträtiert erschienen, daß vor dem Schlußapplaus zumeist eine Pause eintrat, bis "im Bewußtsein der Zuschauer die Figuren von den Schauspielern sich schieden, die ihnen Körper und Stimme geliehen hatten"¹⁷⁶⁾, da wurde die Problematik dieser Art von Wiederbelebung der Vergangenheit evident. Da der Versuch, die Geschichte als Gegenwart abzubilden, letztlich scheitern muß, wird das historische Ereignis nach kurzfristiger Täuschung zum unvermittelt Anderen, das sich dem Verstehen entzieht. Ein Medium wie der Film, seiner technischen Dimension wegen von vornherein als etwas Produziertes, von der Wirklichkeit Abgehobenes im Bewußtsein, möchte die hermeneutische Situation, die aller Geschichtserkenntnis zugrunde liegt, besser zum Ausdruck bringen. Zu der trotz möglicher Verfremdungseffekte stets verführerischen Nähe der Bühne nicht imstande, könnte es deutlich machen, daß Geschichte nicht einfach existiert, sondern daß sie ist, was war und was nie mehr sein wird und dessen Sinn aus einer Unendlichkeit von Zeichen immer wieder neu erschlossen werden muß.