Die Kunst der Gesellschaft ist der vierte in einer Reihe von
Texten, in denen Luhmann die verschiedenen Funktionssysteme unserer
Gesellschaft einzeln thematisiert. In jedem der Bücher dieser
Folge erzählt Luhmann seine Theorie neu. Es ist erkennbar die
gleiche Theorie, nämlich die, die in Soziale Systeme (1984) ihre
allgemeine sozialtheoretische Grundlegung erfahren hat, deren
gesellschaftstheoretische Ausformulierung und Anwendung aber einem
eklatanten Veränderungsprozeß unterworfen ist: In der Wirtschaft
der Gesellschaft (1988) folgt die Gliederung noch grob den Topoi
der traditionellen Wirtschaftstheorie; in der Wissenschaft der
Gesellschaft (1990) ist eine eigenständige systemtheoretische
Ordnung erkennbar, mit weitausholenden Beiträgen zu Einzelthemen;
im Recht der Gesellschaft (1993) taucht die Abfolge Funktion -
Codierung und Programmierung - Evolution - Selbstbeschreibung
erstmals als Gliederungsstruktur auf, wird aber unterbrochen und
ergänzt durch zahlreiche rechtsspezifische Fragestellungen; in
der Kunst der Gesellschaft (1995) sind nicht nur die Formulierungen
zu einzelnen Themen prägnanter geworden. Die gesamte Gliederung
ist klarer konturiert und leichter nachvollziehbar.
Die ersten drei Kapitel entwickeln das Instrumentarium der Beobachtung,
das aus Kommunikations-, Beobachtungs- und Formtheorie besteht.
Auffallend ist, daß erstmals "Medium und Form" ein eigenes
Kapitel gewidmet ist. In den beiden mittleren Kapiteln werden
Ausdifferenzierung und Selbstorganisation des Kunstsystems theoretisch
entfaltet und anhand historischer Texte dokumentiert und interpretiert.
Dem folgt ein Versuch, die Evolution des Kunstsystems, insbesondere
den evolutionären Sprung des 15./16. Jahrhunderts, zu beschreiben
und zu erklären. Der Text schließt mit einer historischen Darstellung
und einer Diskussion der Selbstbeschreibungen von Kunst.
Der Aufbau folgt einem Schema, das in der (immer noch allein
auf Italienisch publizierten) Theorie der Gesellschaft entworfen
wurde. Demnach entspricht Kommunikationstheorie der sozialen Dimension
gesellschaftlicher Autopoiesis, Differenzierungstheorie entspricht
ihrer sachlichen und Evolutionstheorie ihrer zeitlichen Dimension.
Die drei Theoriekomplexe sind die "Einstiegstore für die
Darstellung der Gesamttheorie" (Luhmann
1989, 386). Der Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen
Beobachtungsperspektiven wird auch in der Theorie der Gesellschaft
durch eine notwendigerweise rekursive Form der Selbstbeschreibung
hergestellt.
Eine weitere Neuheit ist anzuzeigen: Luhmann setzt diesmal ein
richtiggehend didaktisches Mittel ein, indem er innerhalb der
(selbstverständlich titellosen) Einzelabschnitte den jeweils nächsten
Argumentationsschritt durch eine Frage kennzeichnet. Zusammen
mit der Klarheit der Einzelformulierungen und der Kohärenz der
Gesamtstruktur führt soviel Leserfreundlichkeit zumindest streckenweise
zu einer ungewohnt mühelosen Lektüre.
Eine Nacherzählung wird der Differenziertheit und der Vielfalt
von Luhmanns Text sicherlich nicht gerecht. Aber sie ist ihrerseits
nicht gezwungen, in die Metabeschreibung auszuweichen, was beim
vorgegebenen Abstraktionsgrad meist nichtssagend endet. Sie bewahrt
auch davor, die eigenen Schlußfolgerungen und Folgerungen zu präsentieren,
die der Leser, ohne den Referenztext zu kennen, nicht einschätzen
kann. Deshalb wird im folgenden doch auf dieses einfache Stilmittel
zurückgegriffen.
Kap. 1 entwickelt Grundbegriffe der Kommunikationstheorie. Psychische
Wahrnehmung wird in ungewöhnlicher Ausführlichkeit von Kommunikation
unterschieden und getrennt erläutert. Dann wird Kommunikation
als Reproduktion der Unterscheidung von Fremdreferenz (Information)
und Selbstreferenz (Mitteilung) eingeführt. Beobachten, so wird
gefolgert, bedeutet den Gebrauch (genauer: das Ereignis) einer
Form, und das wiederum bedeutet den Gebrauch einer Unterscheidung
zur Bezeichnung einer der beiden Seiten der Form. Im Fall der
Kunst ist es wichtig, darauf hinzuweisen, daß sowohl Herstellen
als auch Betrachten Möglichkeiten des Beobachtens mittels einer
Form sind. Die doppelt geschlossenen, nach außen erkennbaren und
nach innen beschränkten Formen, um die es sich im folgenden handelt,
sind Kunstwerke. Damit wird eine grundlegende Festlegung getroffen:
Kunst kommuniziert ausschließlich durch Kunstwerke (88). Alle
übrige Kommunikation gehört zur Umwelt des Kunstsystems.
Kap. 2 hebt die Diskussion auf die Ebene der Beobachtung von
Beobachtungen, und damit auf die Ebene des Netzwerks von Unterscheidungen,
das als System erkennbar wird. Von besonderer Bedeutung sind die
Abschnitte X und XI. Im ersten der beiden richtet sich die Beobachtung
(des Textes, also die dritter Ordnung (157)) auf die Selbstbeobachtung
der Welt. "Es geht immer ... darum, zu beobachten, wie die
Welt sich selber beobachtet, wie aus einem unmarked space ein
marked space entsteht, wie etwas unsichtbar wird, wenn etwas sichtbar
wird" (149). Kunst ist dann "die Nachahmung der Unsichtbarkeit
der Welt, der als Ganzes nicht darstellbaren Natur durch Verstärkung
ihrer Krümmungen ..." (150). Die durch die "Krümmungen"
geschaffenen "Schönheitslinien" (ein Begriff aus der
Ästhetik der Romantik) müssen sich gegen die Zumutung bewähren,
auch anders sein zu können, denn in der modernen Welt können "weder
Konsens noch Authentizität als gesichert oder auch nur als erreichbar
unterstellt werden" (152). Das bedeutet für Individuen, daß
ihnen die Möglichkeit authentischer Partizipation, etwa durch
Konsens, verwehrt ist. Im Abschnitt XI wird die historische Entwicklung
dieser Selbstbeobachtungsform vom Naturrecht bis zum Sozialkontrakt
skizziert, um dann noch einmal deutlich zu machen, daß alle diese
Konstrukte nur Selbstbeobachtungsspezialitäten einer bestimmten
Epoche sind. Die moderne Kunst steht damit gleichberechtigt neben
der Sozialphilosophie als Modus der Herstellung von Beobachtungen
zweiter Ordnung. Sie "verändert die Sichtbarkeits-/Unsichtbarkeitsbedingungen
der Welt, indem sie Unsichtbarkeit konstant hält und Sichtbarkeit
variiert" (157).
Vom Begriff der Form, der angesichts des Themas ganz von selbst
ins Zentrum gerückt ist, wandert in Kap. 3 die Aufmerksamkeit
zur anderen Seite der Unterscheidung, zum Medium. Gibt es ein
besonderes Medium für das, was wir als Kunst erfahren (176)? Die
Antwort auf diese Frage zieht sich über die nächsten 100 Seiten
hin. Entscheidend und überraschend ist dabei die Behandlung von
Raum und Zeit, den fundamentalen "Medien der Errechnung von
Objekten" (184). Sie werden sichtbar durch die Unterscheidung
von Ornament und Figur. Das Ornament, so wird sich im Fortgang
des Textes zeigen, ist der selbstreferentielle, die Figur dagegen
der fremdreferentielle Aspekt eines jeden Kunstwerks: "Wenn
man Kunstwerke als Kunstwerke auf ihr Formenspiel hin beobachten
will, muß man nach ihrem Ornament fragen" (196). Dieses Formenspiel
zwingt den Künstler und den Betrachter (beides Varianten des Beobachters),
"von Form zu Form weiterzugehen, um schließlich die Form,
mit der man begonnen hatte, als die andere Seite einer anderen
Form wiederzuerreichen" (190). Das Medium der Kunst ist dann,
jenseits der Wahrnehmungsmedien der einzelnen Kunstgattungen,
die "Gesamtheit der Möglichkeiten, die Formgrenzen (Unterscheidungen)
von innen nach außen zu kreuzen und auf der anderen Seite Bezeichnungen
zu finden, die passen, aber durch eigene Formgrenzen ein weiteres
Kreuzen anregen. (...) Im Suchen verwandelt sich dann das Medium
in Form" (191). Über die Unterscheidung von Stilen, oder
allgemeiner über die Unterscheidung von Verändern und Bewahren,
läßt sich die langfristige Entwicklung von Form und Medium der
Kunst beobachten. Um bei derartiger Abstraktion noch einigermaßen
konkrete Vorstellungen zu gewinnen, empfiehlt es sich, auf den
1986 erschienenen Aufsatz
zum Medium der Kunst zurückzugreifen. Die damals entwickelte Erkenntnis,
daß das Medium einer Kunstgattung in ihrem Formenkanon besteht,
ist durch die jetzt vorgeschlagene Verallgemeinerung nicht obsolet
geworden.
Soweit das "Orientierungswissen" (214). Die nun folgenden
vier Kapitel sind enger auf die strukturellen Bedingungen und
historischen Ausprägungen europäischer Kunst bezogen. Kap. 4 diskutiert
die Funktion der Kunst - wobei "Funktion" freilich nur
ein möglicher "Vergleichsgesichtspunkt" ist. Diese Funktion
liegt Luhmann zufolge nicht allein in der Fähigkeit, Wahrnehmungen
in die Gesellschaft miteinzubeziehen, die anders als durch Kunst
nicht kommunikabel sind. Sie besteht darüber hinaus in der Fähigkeit,
die Welt in eine reale und in eine imaginäre Realität zu spalten
(229). In den so geschaffenen Realitäten wird dann die "Unvermeidlichkeit
von Ordnung schlechthin" (241) sichtbar. Aber das ist erst
ein Thema für das nächste Kapitel. Zuerst wird, in den mehr als
30 Seiten füllenden Abschnitten VI und VII, die Geschichte der
Kunstfunktion rekapituliert: die Umstellung vom magischen auf
den edukativen Gebrauch, die kunstinternen Kriterien des Spätmittelalters,
die Einbettung der Kunst in Hof-, dann in Marktverhältnisse, und
schließlich die Fokussierung auf Selbstreflexion und Autonomie
in der Romantik. Gleichzeitig verfolgen wir die Entwicklung von
einer symbolisch gemeinten zu einer als Zeichen verstandenen Kunst,
bis hin zu einer Kunst, die sich auf das Ausprobieren von Formenkombinationen
spezialisiert.
Nun, da das Formenspiel der Kunst funktional in der Gesellschaft
verortet ist, wendet sich die Diskussion in Kap. 5 der Ausdifferenzierung
ihrer Selbstorganisation zu. Die (binäre) Codierung zeigt an,
ob eine Beobachtung überhaupt zum System gehört oder nicht. Schönheit
galt lange Zeit als entscheidendes binäres Kriterium für das,
was zur Kunst gehört. Dieses traditionelle Verständnis wird durch
die Einführung der Unterscheidung von Code und Programm gesprengt.
Heute ist Schönheit nur ein denkbares Programm, im Rahmen dessen
neue Formerfindungen anschlußfähig sind: "Wenn man Codierung
und Programmierung unterscheiden will, muß man darauf verzichten,
Schönheit inhaltlich ... zu bestimmen" (314). Programme der
Kunst basieren auf dem Wiedererkennen von "erlesenen Formen"
(318), wobei "erlesen" hier wohl Selektion ebenso wie
Bewertung konnotiert. Um diesen Effekt zu erreichen, tauchen im
Spätmittelalter, insbesondere in der italienischen Renaissance,
Rezepte und Regeln dafür auf, wie neue Formen derartigen Programmen
genügen (Neuheit ist eine Voraussetzung für die Unterscheidung
von Code und Programm und gleichzeitig ein Unterscheidungsmerkmal
für den Funktionsbereich). Im 18. Jahrhundert wird zunehmend auf
Geschmack abgestellt, bis dann im 19. Jahrhundert die Selbstprogrammierung
des Kunstwerks erprobt wird. Die Direktiven für die Ausarbeitung
und Beurteilung eines Kunstwerks müssen zunehmend dem Kunstwerk
selbst entnommen werden (334). Daraus folgt die (didaktische)
Frage, ob Kunstwerke dann völlig zusammenhangslos, jeweils selbstprogrammiert,
zu denken seien. Die Antwort lautet: Kunstwerke beeinflussen Kunstwerke,
und die Temporalisierung dieses Effekts läßt sich als Stil beschreiben,
durch dessen Kanon Abweichungen kontrolliert werden. Aber daraus
resultiert keine Metaprogrammierung.
"Wie ist ... die laufende Transformation von Unwahrscheinlichkeit
der Entstehung in Wahrscheinlichkeit der Erhaltung möglich?"
(345) - so lautet Luhmanns leading question am Beginn des Kapitels
zur Evolution. Vorausgesetzt wird das zirkuläre Verhältnis von
Variation, Selektion und (Re-)Stabilisierung, das in der Wissenschaft
der Gesellschaft entwickelt wurde. Der Umschlag zur Selbstprogrammierung
und damit zur Autonomisierung des Kunstsystems wird von Luhmann
in die italienischen Städte des 15. Jahrhunderts placiert. Die
Unterscheidung zwischen vergangenem und re-aktualisiertem Stil
der "Antike" führte Kunst als etwas bereits Vorhandenes
ein und ermöglichte dadurch Selbstreferenz. Dazu kamen wirtschaftliche
und politische Umweltbedingungen, die die Stabilisierung des sich
auf Selbstreferenz umstellenden Formenspiels begünstigten. So
kam es zu einem "take off", der "weltgeschichtlich
einmal und nur einmal passiert ist" (381). Die Entwicklung
des Systems bis zur zeitgenössischen Polykontexturalität wird
verfolgt, aber die Darstellung geht in ihrer Skizzenhaftigkeit
wenig über das in den vorherigen Kapiteln Gesagte hinaus. Der
spezifische Vorgang der Selektion von Stilarten und der Stabilisierung
des Gesamtkunstsystems bleibt im dunkeln, und im dunkeln bleibt
auch, wie die simultane Autonomisierung von Politik, Recht, Wirtschaft,
Wissenschaft und Kunst zwischen 1400 und 1800 zu erklären ist,
zumal die strukturellen Kopplungen der genannten Funktionssysteme
kaum Erwähnung finden.(2)
Das abschließende Kap. 7 handelt von der Selbstbeschreibung der
Kunst. Eine erste Schwierigkeit liegt in der Unterscheidung zwischen
der internen Selbstbeschreibung im Kunstwerk und der Zuhilfenahme
externer Beschreibungen, wie sie für die Kunstkritik typisch sind.
"Aber die Reflexion, um die es unter dem Titel "Selbstbeschreibung"
geht, ... bezieht sich ... auf die ... innergesellschaftliche
Umwelt des autopoietischen Systems der Kunst" (396). Noch
einmal wird die Geschichte von der imitatio bis zum disegno erzählt,
von der Ablösung vom Rationalismus der Wissenschaft bis zur Thematisierung
der Paradoxie der Unsichtbarkeit in der Romantik. Doch diesmal
ist die Argumentation stärker angereichert mit zeitgenössischen
Quellen, wobei, bei Luhmann kaum überraschend, Quellen aus dem
17. und 18. Jahrhundert dominieren. Diesmal liegt der Akzent auch
stärker auf dem Programm der externen Beschreibung, also der Kunstphilosophie
von Baumgarten bis Hegel, oder modernen Konzepten wie der "Rückführung
der Negation des Systems ins System" (479), oder der "Reflexion
der Einheit von unterschiedlichen Unterscheidungen" (483).
Ohne thematisiert zu werden, gerät dabei unvermeidlicherweise
auch Luhmanns Text selbst ins Visier der Darstellung, als ein
wissenschaftlich codiertes Programm von Unterscheidungen, das
eine Selbstbeschreibung der Kunst möglich macht, und das in Konkurrenz
steht zu anderen Kunsttheorien. Dabei fällt auf, daß die systemtheoretische
Rekonstruktion deutliche Überlappungen mit anderen Kunsttheorien
hat, etwa mit George Kublers Theorie der künstlerischen Formenreihen
(vgl. Kubler 1962), oder
mit der von Hans Belting entwickelten These, wonach die Bilder
ihre eigene Theorie enthalten (Belting/Kruse
1994). Die Beobachtung, daß die Regeln der Bearbeitung im
Kunstwerk selbst liegen, wird auch von Künstlern sehr ähnlich
erfahren und artikuliert.
Innerhalb der so gewählten Unterscheidungen wird dann folgende
Konklusion gezogen: "Das Kunstsystem vollzieht Gesellschaft
an sich selbst als exemplarischem Fall. Es zeigt, wie es ist.
Es zeigt, auf was die Gesellschaft sich eingelassen hatte, als
sie Funktionssysteme ausdifferenzierte und sie damit einer autonomen
Selbstregulierung überließ. Es zeigt an sich selbst, daß die Zukunft
durch die Vergangenheit nicht mehr garantiert ist, sondern unvorhersehbar
geworden ist. (...) Wer dies wahrnehmen kann, sieht in der modernen
Kunst das Paradigma der modernen Gesellschaft" (499).
In der Nacherzählung bleiben die Grenzen des nacherzählten Werkes
unsichtbar. Deshalb seien noch drei Beobachtungen nachgeschoben.
Es fällt auf, daß Luhmann sich in aller Regel auf Objekte der
bildenden Kunst beschränkt. Darüber hinaus wird an zahlreichen
Stellen, offenbar einer Vorliebe des Autors folgend, die besondere
Situation der Literatur diskutiert. Musik findet dagegen nur äußerst
kursorische und beiläufige Beachtung. Das ist umso erstaunlicher,
als gerade Musikkunstwerke Ereignisse nicht-sprachlicher Kommunikation
sind und damit der verwendeten Theoriekonstruktion besonders gut
entsprechen.
Des weiteren fällt auf, daß die Genauigkeit der Darstellung oft
vom Inhalt des legendären Zettelkastens bestimmt zu sein scheint.
So rückt etwa die Literaturtheorie des 18. Jahrhunderts in eine
zentrale Position, was im Hinblick auf ihre Bedeutung für die
Gesamtevolution der Kunst nicht hinreichend plausibel gemacht
wird.
Schließlich fällt ein Drittes auf: Es gibt eine Reihe älterer
Beiträge, in denen sich Luhmann bereits mit Kunst und Kunstwerken
beschäftigt hatte. Anders als in der Wirtschaft der Gesellschaft,
bei der die vorhandenen Aufsätze kompiliert wurden, sind hier
die früheren Versuche eingearbeitet in eine konsistente, darüber
hinausgehende Gesamtdarstellung. Unverständlich bleibt mir, wieso
der Aufsatz "Weltkunst" (Luhmann
1990), der zentrale Gedanken der nun vorgetragenen Theorie
enthält, an keiner Stelle Erwähnung findet.
Insgesamt liefert Die Kunst der Gesellschaft nicht nur die jüngste,
sondern auch die leistungsfähigste Programmversion von Luhmanns
allgemeiner Systemtheorie der Gesellschaft. Dadurch gewinnt das
Buch an Bedeutung auch für Nicht-Kunstwissenschaftler. Es vermittelt
nicht nur Einsicht in die Operation und Funktion eines Sozialsystems,
das noch immer als marginal gegenüber Politik, Recht und Wirtschaft
angesehen wird. Es vermittelt auch Einsicht in den Entstehungsprozess
einer sich gegenwärtig formierenden Gesellschaftstheorie.
Prof. Dr. Michael Hutter, Universität Witten/HerdeckeLehrstuhl für Theorie der Wirtschaft und ihrer
Umwelt
Alfred-Herrhausen-Str. 50, 58448 Witten
Die
dunkle Seite der Kunst
Boris
Groys
Der moderne Glaube an die Autonomie der Kunst hat zu einer
zunehmenden Professionalisierung des ästhetischen und kunsttheoretischen
Diskurses geführt. Die berühmt-berüchtigte Kommentarbedürftigkeit
der modernen Kunst verführt oft genug zu theoretischen Kommentaren,
die einem Außenstehenden noch unverständlicher erscheinen, als
die durch sie zu kommentierende Kunst selbst es je vermochte.
Auch deswegen hat es für die ästhetische Diskussion eine besondere
Bedeutung, wenn eine Philosophie oder eine Methodologie mit
Universalanspruch in das hermetische Feld des Ästhetischen interveniert.
Von einer solchen Intervention erhofft man das Zustandekommen
einer theoretischen Verbindung zur Außenwelt, die der modernen
Kunst und Kunsttheorie auf der Ebene der gesellschaftlichen
Praxis versagt bleibt. Die theoretischen Interventionen von
Kant, Hegel oder Heidegger, um nur wenige Namen zu nennen, bleiben
auch heute für die Kunsttheorie unverzichtbare Bezugspunkte.
Zu solchen gelungenen Interventionen zählt zweifellos auch
das Buch "Die Kunst der Gesellschaft" von Niklas Luhmann,
von dem zu erwarten ist, daß es ebenfalls zu einem festen Bezugspunkt
für alle späteren ästhetischen und kunsttheoretischen Diskussionen
wird. Der theoretische Ansatz Luhmanns verbindet nämlich den
Respekt vor der Autonomie der modernen Kunst mit dem Versuch,
die Kunst als Ganzes in einem noch größeren - als kommunikativ
verstandenen - Ganzen einzuordnen. In den Zeiten der klassischen
Avantgarde hätte man vielleicht gesagt, daß diese Vision des
kommunikativen Ganzen immer noch eine Vision bleibt und damit
im Bereich der Kunst liegt, die sich für alle möglichen Visionen
zuständig fühlt. So kann der Unterschied zwischen Kunst und
Nicht-Kunst demnach ebenfalls allein durch die Kunst selbst
thematisiert werden, wobei er allerdings dadurch sofort aufgehoben
wird. Die heutige Kunst ist dagegen bescheidener geworden. Obwohl
es immer wieder behauptet wird, daß alles zur Kunst gemacht
werden kann, will man daraus nicht mehr die bekannte hegelianische
Schlußfolgerung ziehen, die Nicht-Kunst sei in ihrem Wesen immer
schon Kunst. Auf der anderen Seite weiß man doch nicht so richtig,
wie man über die Nicht-Kunst denken kann und soll, denn wenn
die Nicht-Kunst gedacht wird, wird sie auch vorgestellt, d.h.
automatisch zur Kunst gemacht. So leidet die heutige Kunstszene,
inklusive der Kunsttheorie, unter einem Midaskomplex. Man will
aus der Abgeschlossenheit des Kunstsystems ausbrechen, die Grenzen
des Kunstsystems überwinden, transzendieren, durchbrechen, aber
durch diese Bewegung der Grenzüberwindung wird das Außen des
Kunstsystems gleichsam in Kunst verwandelt, und das Streben
nach dem Außen erweist sich somit als vergeblich. In dieser
Situation stellt sich dem Selbstbewußtsein des Kunstsystems
weniger die alte Frage "Was ist Kunst?" als vielmehr
die Frage "Was ist Nicht-Kunst?" Die außerordentliche
Faszination und Suggestivkraft der Luhmannschen Kunsttheorie
besteht für einen Insider des Kunstsystems vor allem darin,
daß sie diese Frage nach dem Status der Nicht-Kunst explizit
stellt und beantwortet. Deswegen möchte ich mich im weiteren
auf die Behandlung dieser Frage konzentrieren.
Die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst wird von
Luhmann in der Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form,
oder zwischen marked space und unmarked space verankert: "Ein
Kunstwerk, das sich im Unterschied zu allem anderen als Kunstwerk
behauptet, schließt zunächst also alles andere aus und teilt
die Welt ein in sich selbst und übrig bleibenden unmarked space"
(61). Eine weitere Reflexion ist nicht imstande, die beiden
Seiten dieser grundlegenden Unterscheidung zu beschreiben und
damit die Unterscheidung selbst aufzuheben, sondern kann sie
bloß verschieben (52). Damit wird das Außen des Kunstwerks mitkonstituiert,
das unverfügbar und unreduzierbar bleibt. Alle weiteren Operationen
können nur auf der Seite der Form, des marked space, des Kunstwerks
vollzogen werden: die erste Unterscheidung bestimmt die Logik
aller weiteren Unterscheidungen, die nicht mehr willkürlich
sein können (74). Das Kunstsystem wird von Luhmann als Summe
solcher autonomen Formen, Kunstwerke, marked spaces verstanden.
Die Autonomie des Kunstsystems wird in der Autonomie der einzelnen
Form und in der autonomen Entscheidung des Künstlers in bezug
auf die erste Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form begründet:
die Nicht-Kunst, oder das Außen des Kunstsystems, ist demnach
der gemeinsame Rest, der gemeinsame unmarked space, der infolge
aller individuell getroffenen Unterscheidungen übrig geblieben
ist.
Dieses Modell des Kunstsystems ist sicherlich im Kunstverständnis
des high modernism verankert, das das Kunstwerk als eine autonome
Form begreift, die durch das Spiel zwischen dem inneren Gesetz
der Form und dem freien Willen des Künstlers entsteht. Zugleich
gesteht Luhmann einer solchen autonomen Form aber kein besonderes
Privileg zu. Mittels historischer Exkurse, die letztendlich
alle vom Duchampschen Modell des Ready-mades und seiner Interpretation
bei Danto inspiriert sind, zeigt Luhmann, daß jede Form eventuell
als Kunstwerk anerkannt werden kann. Die Phänomenologie Husserls
wird damit mit der Phänomenologie Hegels kombiniert. Die Geschichte
der Aufhebungen der Unterschiede zwischen Kunstwerk und jeder
anderen beliebigen Form führt zur Schließung, Ausdifferenzierung
oder Autonomisierung des Kunstsystems, das keine äußere Form
außerhalb sich selbst mehr hat. Das Verhältnis zwischen Kunst
und Nicht-Kunst entwickelt sich also auf der Ebene der Unterscheidung
zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Form hegelianisch-dialektisch.
Dagegen verhält sich die Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form
husserlianisch. Jenseits des geschichtlich entstandenen Repertoires
der Formen erstreckt sich die unreduzierbare Wüste des Formlosen.
Nicht die ganze Erde kann man kolonisieren, privatisieren, formen.
Das Frontier bleibt. Das System Kunst ist zwar autonom in dem
Sinne, daß es kein Gesetz außerhalb dieses Systems gibt, dem
die Kunst unterworfen wäre. Aber jenseits aller hegelianischen
Sicherheiten lauert das Gesetzlose, Namenlose und Wilde, das
als ewige Quelle der Gefahr nicht gezähmt werden kann. Das Modell
Luhmanns kann damit als theoretische Klärung des obenerwähnten
Midaskomplexes verstanden werden, der das Verhältnis der Kunst
zu ihrem Anderen regelt: das Kunstsystem kann und muß in der
Suche nach dem Neuen weiter und weiter ins Formlose eindringen.
Dadurch wird das Formlose aber nicht besiegt, sondern bloß verschoben
und wieder aus den Augen verloren, d.h. in seiner verborgenen
Gefährlichkeit unangetastet belassen. Diese Vision ist beunruhigend
und beruhigend zugleich. Die Gefahr ist zwar nicht beseitigt.
Aber sie ist nach Außen verdrängt, so daß sich zumindest im
Inneren der Form die reine, ungetrübte Freude am Werk, die wir
mit dem Kunstschaffen assoziieren, friedlich entfalten kann.
Aber ein durch einschlägige Erfahrungen mißtrauisch gewordener
Zeitgenosse fragt sich trotzdem: ist das Kunstsystem in seinem
Inneren tatsächlich so friedlich, so frei, so autonom? Irgendwie
hat man doch dieses Kunstsystem als Ort der Intrigen, Machtkämpfe
und Abhängigkeiten aller Art kennengelernt. Woher kann das alles
bloß kommen?
Darauf kann man bei Luhmann allerdings auch einen Hinweis finden.
Luhmann betont nämlich immer wieder, daß ihn die Kommunikation
durch die Kunst und nicht die Kommunikation über die Kunst interessiert.
Damit hängt auch zusammen, daß bei Luhmann das Material, aus
dem ein Kunstwerk gemacht ist, explizit zum Opfer der methodologischen
epoché wird. So schreibt Luhmann: "Die Materialität der
Texte oder anderer Kunstwerke gehört immer zur Umwelt und kann
nie Komponente der Operationssequenzen des Systems werden"
(161). Auch an einigen anderen Stellen betont Luhmann, daß das
Material der Kunst samt aller Manipulationen mit diesem Material
außerhalb des Kunstsystems zu situieren ist. Und in der Tat:
das Kunstsystem als System der Formen muß sichtbar bleiben.
Da das Material als das unsichtbare Innere des Kunstwerks, als
unsichtbarer materieller Träger der Form von dieser Form verdeckt
bleibt, gehört es nicht ins Kunstsystem. Wird das Material dagegen
in der Form selbst offenbart, wie es beispielweise die klassische
Avantgarde angestrebt hat, dann handelt es sich nicht mehr um
das Material, oder um den Träger, sondern um die Form selbst.
Wie ungewöhnlich auch immer diese These Luhmanns für einen
Künstler klingen mag, der sich gezwungen sieht, sich auch dann
mit dem Material zu beschäftigen, wenn er als rein konzeptueller
Künstler gelten will, muß man dieser These sicherlich zustimmen:
was nicht gesehen oder gehört werden kann, bleibt draußen. Nur
stellt sich dabei aber folgende Frage: ist der materielle Form-
oder Kunstträger im gleichen Sinn ausgeschlossen und hat er
den gleichen Status wie Nicht-Form oder Nicht-Kunst? In Luhmanns
Buch wird diese Frage nicht explizit gestellt und beantwortet,
aber alles, was man dort lesen kann, deutet eine negative Antwort
an.
Die Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form wird nämlich
als Unterscheidung im Medium beschrieben, welches als virtuelles
Reservoire aller möglichen Formen verstanden wird, wobei Zeit
und Raum auch als medial gelten, "was immer ihnen als hypokeimenon
,zu Grunde' liegen mag" (179). So wird der materielle Träger
der Formen, oder der Medienträger als hypokeimenon des Kunstwerks
anders - und viel radikaler - ausgeschlossen, als die Nicht-Form,
oder der unmarked space, der immer noch auf der Ebene des Medialen
liegt. Und in der Tat: der materielle Kunstträger bildet "das
Außen im Inneren" des Kunstwerks, das sich von dem "bloßen
Außen" des virtuellen Mediums radikal unterscheidet. Ein
Kunstwerk hat nicht eine, sondern zwei Außenseiten: erstens
die äußere Grenze der Form, die die "horizontale"
Nicht-Form draußen läßt und die Luhmann vor allem thematisiert,
und zweitens eine Außenseite "hinter der Form", die
"in der Tiefe liegt" und die Form trägt. Erst dieser
Träger als hypokeimenon des Kunstwerks macht es möglich, daß
ein Kunstwerk seine eigene Zeit und seinen eigenen Raum haben
kann, von denen nur unter sehr problematischen metaphysischen
Voraussetzungen gesagt werden kann, daß es sich dabei um "fiktive"
Zeit und "fiktiven" Raum handelt.
Aber sobald das Außen im Inneren der Form diagnostiziert wird,
wird das Kunstsystem insgesamt ungemütlich. Zunächst einmal
wird die erste, formbestimmende Unterscheidung vom Verlust der
Autonomie bedroht. Und in der Tat: die ursprüngliche Wahl des
Bildrahmens, die beispielweise im Falle der Malerei immerhin
vieles von dem bestimmt, was später innerhalb diesen Rahmens
auf der Bildfläche passiert, kann nicht auf eine ursprüngliche
Formunterscheidung zurückgeführt werden. Vielmehr stellt sich
die Frage danach, wie etwa eine entsprechende Leinwand produziert,
aufgehängt, plaziert, aufbewahrt, transportiert und restauriert
wird. Alle diese rein materiellen Bedingungen der Existenz eines
Bildes bestimmen offensichtlich im höchsten Grade seine Form.
Zugleich können diese Bedingungen nicht vollständig im Bild
selbst reflektiert werden. Allen unermüdlichen Versuchen zum
Trotz, die materiellen und institutionellen Bedingungen der
Kunst in der Kunst selbst zu reflektieren, bleiben diese Bedingungen
strukturell verborgen. Der Grund dafür besteht darin, daß der
Bildträger nicht vollständig im Bild offenbart werden kann,
obwohl - oder gerade weil - seine äußere Form der Form des Bildes
identisch ist. Die ontologische Differenz, die Heidegger zurecht
dem Optimismus der Husserlschen Phänomenologie entgegengesetzt
hat, widersetzt sich als, sagen wir, ontomediale Differenz auch
dem Optimismus der modernistisch verstandenen Autonomie des
Kunstsystem. Auch in diesem Fall kann die Differenz zwischen
Form und Formträger nicht auf eine ihrerseits formale Unterscheidung
zwischen Form und Nicht-Form, oder zwischen Kunstsystem und
seinem Außen reduziert werden. Das Außen des Kunstsystems operiert
in seinem Inneren. Das Verborgensein des Kunstträgers hinter
der Kunstform schafft einen dunklen Raum innerhalb des Kunstsystems
(im Unterschied zum blinden Fleck außerhalb dieses Systems),
in dem alle möglichen dunklen Machenschaften, Machtkämpfe und
Intrigen ausgetragen werden können: die Materialität der Kunstwerke
eröffnet die Möglichkeit, mit der Kunst als mit Nicht-Kunst
umzugehen. Diese Möglichkeit ist komplementär zu der optimistischen
Möglichkeit, mit Nicht-Kunst als mit Kunst umzugehen.
Kunstwerke können verkauft, zerstört, gebraucht, mißbraucht,
in den Müll geworfen - aber auch aufbewahrt und ausgestellt
werden, wie alle anderen Dinge auch. Dieses Schicksal der Kunstwerke
als materieller Dinge ist ihrer Form keineswegs äußerlich. Das
bezieht sich in erster Linie auf die Problematik des Neuen,
die für den theoretischen Ansatz von Luhmann von eminenter Bedeutung
ist. Nach Luhmann soll das Kunstwerk in erster Linie überraschen,
indem es sich vor dem Hintergrund der Tradition abhebt. Die
Suche nach dem Neuen verleiht dem Kunstsystem seine Dynamik.
Und diese Suche ist für Luhmann - entgegen vielen anderen posthegelianischen
Theorien vom Ende der Kunst - immer möglich, weil der unmarked
space der Nicht-Form immer offen bleibt. Damit eine neue Form
sich als neu zeigen kann, müssen allerdings alte Formen aufbewahrt
werden. Stellen wir uns vor, daß der Träger einer Form sofort
zerstört wird, nachdem diese Form produziert wurde. In diesem
Fall kann die gleiche Form immer erneut produziert werden -
und sie wird immer gleich neu empfunden, so daß das ganze Kunstsystem
zu einer einzigen Form reduziert werden könnte, ohne seine übrigen
Charakteristiken, inklusive seiner autopoietischen Dynamik,
verlieren zu müssen. Das Archiv der Kunstformen, das das Neue
erst möglich macht, hat allerdings wiederum einen materiellen
Träger, dessen rein dingliches Schicksal die autopoietische
Dynamik somit von außen lenkt: werden bestimmte Kunstwerke infolge
einer Überschwemmung oder eines Brandes oder einer absichtlichen
Zerstörung verloren gehen, bekommt diese Dynamik notwendigerweise
eine andere Ausrichtung.
Noch deutlicher macht sich die ontomediale Differenz aber durch
die Benutzung der Kunst im Kontext des modernen Designs bemerkbar.
Die oft thematisierte Spaltung der moderne Kunst in hohe Kunst
und Massenunterhaltung bleibt bei Luhmann auf eine sehr signifikante
Weise beinahe unerwähnt, so daß das Kunstsystem als völlig homogen
erscheint. Das Formverständnis, das diesem System zugeschrieben
wird, bezeugt allerdings, daß es sich um die hohe Kunst handelt,
die sich allerdings imstande sieht, auch die Kitschformen zu
integrieren. Diese "postmoderne" Fähigkeit zur Integration
bedeutet aber keinen Sieg des Kunstsystems über seine "entfremdende"
Verwendung. Es handelt sich heute längst nicht mehr um die Kulturindustrie
als Bewußtseinsmanipulation im Sinne Adornos. Vielmehr werden
Kunstverfahren heute direkt im Kontext der Warenproduktion und
der Massenmedien angewandt, d.h. in die materielle Produktion
selbst als Design integriert. Als solche unterliegen diese Kunstprodukte,
die zugleich keine Kunstwerke sind, offensichtlich nicht mehr
der Logik des Kunstsystems, denn sie werden nach anderen Kriterien
hergestellt, präsentiert und verwendet. Trotzdem bleibt die
Verwandschaft zwischen Designprodukten und Kunstwerken über
systemische Grenzen hinaus dank ihrer Materialität erhalten.
Alles Obengesagte kann sicherlich leicht als Versuch gedeutet
werden, das schon vertraut gewordene Verfahren der Dekonstruktion
auf die Unterscheidung zwischen Kunst und seinem Außen anzuwenden,
wie diese im Buch Luhmanns beschrieben ist, indem der materielle
Kunstträger die Rolle des "Supplements" übernimmt,
das dieser Unterscheidung entgeht. Zum Teil wäre diese Deutung
sicherlich auch richtig. Und trotzdem wäre es in diesem Fall
ungerecht, bei der Dekonstruktion zu bleiben, denn die Anwendung
der Dekonstruktion wurde vorhin durch die Unterscheidung zwischen
Unterscheidung und Differenz ermöglicht, der zwei unterschiedliche
Arten des Außen entsprechen: das "horizontale" mediale
Außen und das materielle "Außen im Innern".
Dabei ist leicht festzustellen, daß diese Unterscheidung zwischen
Unterscheidung und Differenz, d.h. zwischen bewußten Grenzen
und unbewußten Zwängen, im Zentrum des heutigen künstlerischen
Interesses steht, so daß diese Unterscheidung ebenfalls als
für das Kunstwerk konstitutive im Sinne Luhmanns gedeutet werden
könnte. Damit wird ersichtlich, daß keine eindeutige Wahl zwischen
systemtheoretischen und dekontruktivistischen Diskursen begründet
werden kann oder soll. Vielmehr soll vielleicht noch einmal,
Luhmann folgend, betont werden, daß die ersten und entscheidenden
Unterscheidungen in bezug auf das Kunstsystem durch die Kunst
selbst getroffen werden. Das müßte aber auch bedeuten, daß die
Grenzen des Kunstsystems inmitten jedes einzelnen Kunstwerks
gezogen werden - und nicht außerhalb des Kunstwerks. Das Kunstwerk
ist ein centaurusähnliches Wesen, das nur zur Hälfte als Form
dem Kunstsystem angehört - und zur Hälfte ins Formlose und Gefährliche
hinausragt.
Prof. Dr. Boris Groys, Hochschule für GestaltungDurmersheimer Str. 55, D-76185 Karlsruhe
Nur
Kunst ist Kunst
Niels
Werber
Einst gab es Polyhistoren, heute gibt es Systemtheoretiker.
Freilich sind sie modern - und wissen mit Faust, daß sie nichts
wissen können, doch das Herz verbrennt ihnen nicht darüber.
Warum auch, denn es ist, wie der Faust-Kenner Victor Eremitas
wohl wußte, erst "das Nichts, das alles zur Erscheinung
kommen läßt". Nur wer mit dem Nichts anfange, werde der
Möglichkeit nach alles schaffen können, bringe allerdings immer
nur etwas Bestimmtes hervor, je nach der Unterscheidung, die
den Anfang macht - eine "Geschäftsarbeit" etwa (uninspiriert)
oder ein "Dichtwerk" (inspiriert) (Kierkegaard
1982, 275). Man könnte mit anderen, mit Luhmanns Worten
sagen, daß "Objekt und Erzeugungsprozeß dasselbe ... [sind],
weil beides sich aus der Ausführung der Weisung ,draw a distinction'
ergibt, und zwar simultan ergibt" (56). Wer sagt, die Dichter
seien von Genien beflügelt oder nicht, "konstruiert"
damit eine andere Kunst als jemand, der sie beispielsweise in
antike und moderne einteilt. Gemeinsam ist beiden Distinktionen
nur, daß sie nicht allein ihr Objekt benennen, von dem die Rede
sein soll (Genies oder antike Poeten), sondern es zuallererst
erzeugen. In der Antike gab es noch keine antiqui; das Label
erhält erst von der Differenz zu den moderni Sinn. Gleiches
gilt von der Systemtheorie. Mit einem Set von Unterscheidungen
erschafft sie aus einem unmarked state die Gesellschaft, die
sie von der Umwelt unterscheidet und dann beschreibt. Was sie
immer beobachten und beschreiben kann, ist alles das, was sie
"simultan" generiert, so daß die Systemtheorie und
ihre Gesellschaft gewissermaßen ein- und dasselbe sind. Daher
kann der Systemtheoretiker über alles schreiben, während der
Polyhistor nur alles wissen konnte. Dazu bringt es heute niemand
mehr, denn es gibt trotz des Mäusefraßes an den Quellen allzuviel
gespeichertes Wissen auf der Welt. Wenn der Systemtheoretiker
über alles schreiben kann, dann also nicht, weil er alles wüßte,
sondern weil er alles, worüber er schreibt, erst selber erschaffen
hat: die Wirtschaft, die Politik, das Recht, die Wissenschaft,
die Religion und auch die Kunst der Gesellschaft. Diese "Kreativität"
der Systemtheorie hat schon Künstler dazu verleitet, in ihr
"ein ultimatives Kunstwerk" zu sehen (so Goetz/Terkessidis/Werber
1992, 71).
Eines steht daher so ziemlich (a priori?) fest: was immer Kunst
sonst (für andere Beobachter) sein mag, wenn es ein Sozialsystem
ist, dann nur innerhalb bestimmter Spielregeln, denen die von
der Systemtheorie generierte wie beschriebene Gesellschaft folgt.
Wie jedes andere Teilsystem besteht es aus Kommunikationen,
die codiert und programmiert werden; es beobachtet und beschreibt
andere Systeme und seine Umwelt wie sich selbst, verdichtet
Medien zu Formen, evoluiert in einer Nische und erfüllt eine
Funktion in der modernen Gesellschaft. Deshalb lassen sich Bücher
schreiben, die ähnliche Titel haben ("Das Recht der Gesellschaft")
und ähnliche Kapitelüberschriften aufweisen ("Selbstbeschreibung",
"Evolution", "Codierung und Programmierung",
"Funktion"...). Was nun aber Luhmanns neustes Opus
magnum bietet, ist nicht redundante Scholastik, sondern eine
bisweilen bis in die Details der Kunstwerke reichende, faszinierende
Untersuchung dessen, was die Kunst innerhalb dieses Rahmens
anders macht als alle anderen. Die Fragen an ein Sozialsystem
sind bekannt, die Antworten, die im Falle des Kunstsystems zu
geben sind, nicht. Es wäre banal, sich mit der Feststellung
zu begnügen, auch die Kunst sei Kommunikation; spannend ist,
wie die Kunst - im Unterschied zur Wirtschaft oder Wissenschaft
- ihre besonderen Kommunikationen als Kunst kenntlich macht.
Innerhalb Luhmanns Projekt, das "Universalismus und Spezifikation"
(488), theoretische Vergleichbarkeit und sachliche Verschiedenheit
(7f.) kombiniert, möchte ich meine Diskussion auf die Seite
des Spezifischen konzentrieren. Luhmanns Vorhaben, Bausteine
einer Gesellschaftstheorie auszuarbeiten (7), tritt also in
den Hintergrund. Vordringlich ist die Frage, ob es Luhmann wie
geplant gelingt, seine theoretischen "Vorgaben ... am kommunikativen
Gebrauch von Kunstwerken nach[zuweisen]" (9).
Aisthesis
In einem seiner "Kritischen Fragmente" (1797) bemerkt
Friedrich Schlegel: "In der in Deutschland erfundenen und
in Deutschland geltenden Bedeutung ist ästhetisch ein Wort,
welches, wie bekannt, eine gleich vollendete Unkenntnis der
bezeichneten Sache und der bezeichnenden Sprache verrät. Warum
wird es noch beibehalten?" In jüngster Zeit will man der
traditionellen Bedeutung von "Aisthesis" wieder zu
ihrem Recht verhelfen (s. nur Barck/Gente/Paris
et al. 1991). Auch Luhmann legt seine Grundüberlegungen
zur Kunst aisthetisch an: "Das Kunstwerk selbst engagiert
den Beobachter mit Wahrnehmungsleistungen" (36). Doch sollen
Einseitigkeiten vermieden werden. Hat sich die Ästhetik bisher
entweder auf Wahrnehmung nicht nur der Kunst kapriziert oder
auf philosophisch angeleitete Kommunikation über Kunst, soll
es nun erstmals um beides gehen: "Mit der Unterscheidung
Wahrnehmung/Kommunikation betreten wir ... Neuland" (29).
"Das Bewußtsein kann nicht kommunizieren, die Kommunikation
kann nicht wahrnehmen" (82). Als Wahrgenommenes fasziniert
das Kunstwerk das Bewußtsein, also ein psychisches, kein soziales
System. Begnügte man sich damit, wäre Kunst ein absolut idiosynkratisches
Vergnügen der Rezipienten; zum sozialen Phänomen wird sie erst,
sofern sie auch Kommunikation ist. Tatsächlich provoziert Kunst
geradezu Kommunikation, und zwar weil sie wahrgenommen wird,
denn "wenn andere einen als wahrnehmend beobachten, kann
man das Wahrnehmen nicht gut bestreiten. Auf diese Weise wird
unnegierbare Sozialität erreicht" (36). Man wird also darauf
aufbauen können, um über die aisthetische Faszination des Bewußtseins
und ihren Grund, das Werk, wahrnehmungsadäquat ins Gespräch
zu kommen. Dies ist jedoch unmöglich, denn beide "Systemarten
bleiben füreinander operativ unzugänglich" (82). Was man
mit Kriterien wie "schön", "häßlich", "interessant",
"langweilig" bezeichnet oder mit ambivalenten Ausrufen
wie "Potztausend!" (Schlegel) belegt, fällt mit diesen
Formulierungen nicht zusammen. Ein Wort ist keine Wahrnehmung.
Selbst Sprachkunst wendet sich anders an die Wahrnehmung als
Sprache schlechthin, denn sie begnügt sich nicht mit dem "Verstehen
des Gesagten" (45). Kunst, so hat es Dirk Baecker formuliert,
ist "auf die kommunikative Unzugänglichkeit der Wahrnehmung
[spezialisierte] Kommunikation" (Baecker
1993, 3). Sie findet ihre Marktnische in dieser "Nahtstelle
psychischer und sozialer Systeme" (83), die sie in besonderer
Weise benutzt, ohne die operationale Differenz zu verschleifen.
Dies erfordert eine sehr voraussetzungvolle strukturelle Kopplung
von Bewußtsein und Sozialsystem, da die Kunst offenbar genau
solche Formen kommuniziert, die wahrgenommen werden, und der
Kunstbetrachter so wahrnimmt, daß anschlußfähig kommunziert
werden kann. Es besteht ein erheblicher Koordinationsbedarf,
ehe die Teilnehmer an der Kunstkommunikation mit einer gewissen
Wahrscheinlichkeit die Überzeugung teilen, daß die Kommunikation
etwas Nicht-Zufälliges mit ihrer Wahrnehmung zu tun hat. Dies
schließt Geschwätz - Kommunikation ohne geschulte Wahrnehmung
- und Verstummen - Wahrnehmung von Beliebigem, ohne Fokussierung
auf die eigens "für Zwecke der Kommunikation" erzeugten
"Formunterschiede" (83) - aus.
An dieser plausiblen Konzeption leuchtet allerdings nicht ohne
weiteres ein, warum das Zusammenspiel von Kommunikation und
Wahrnehmung eigens im System der Kunst für Produzenten und Rezipienten
koordiniert werden soll, wenn man sie doch allenthalben antrifft.
So wird etwa Sexualität wahrgenommen und als Liebe formuliert,
Hunger verspürt und der Hamburger bezahlt, physische Stärke
registriert und gehorcht. In jedem Sozialsystem spielt Wahrnehmung
eine Rolle, sie "rahmt", so Luhmann selbst, "alle
Kommunikation" (28; Hervorh. N.W.). Und für alle Fälle
gilt, daß Wahrnehmung als Wahrnehmung inkommunikabel ist, weshalb
etwa auch Liebende vor dem Problem der strukturellen Kopplung
von Bewußtsein und Kommunikation stehen: Wie sage ich überzeugend
meiner Liebsten, was ich so intensiv erlebe? Die vorläufige
Antwort auf unsere Frage ist, daß Kommunikation und Wahrnehmung
sich wechselseitig voraussetzen, aber allein das Kunstsystem
sich auf die Beobachtung dieser Unterscheidung spezialisiert.
Analog könnte man sagen, daß das organische Funktionieren des
Körpers stets vorausgesetzt werden muß, wenn eine Person kommuniziert,
aber nur die Medizin sich auf die Beobachtung seiner Funktionsweise
konzentriert. Hinter dieser Vermutung steht Luhmanns Überzeugung,
daß in dieser Spezifität die Funktion des Systems bestehe.
Code
und Funktion
Was die Kunst der Gesellschaft allein und nur allein verrichtet,
kennzeichnet ihre Funktion. Das Kunststück des Kunstwerks, Wahrnehmung
und Kommunikation zu integrieren, zielt auf anderes ab als die
Adressierung verliebter Phrasen an eine schöne Frau. Dies setzt
zunächst voraus, daß der Beobachter ein Kunstwerk von einer
schönen Frau unterscheiden kann, was etwa Kierkegaards Verführer
junger Mädchen äußerst schwerfallen würde, denn Cordelia, so
wie Johannes sie wahrnimmt, ist seine Schöpfung und der Genuß
an ihr ästhetisch. Sein Beobachtungsstil macht aus Liebe Kunst;
und zwar durch die Kategorien, die seine Beobachtungen leiten.
Johannes untersucht, ob sein Verhältnis zu einer Frau "schön",
"interessant" oder "pikant" ist oder voller
"Langeweile". "Ich will dich dichten!",
beschreibt er sein Projekt (Kierkegaard
1982, 177, 180). Offenbar kommt es bei Unterscheidung von
Kunstwerken von allem Übrigen weniger auf den Gegenstand an,
als auf die Unterscheidungen, die bei der Beobachtung weiteren
Unterscheidungen zugrunde liegen: auf den Code der Kunst. Wenn
schöne Formunterscheidungen von häßlichen unterschieden werden,
dann handelt es sich um Kunst, wenn höchstpersönliche Beziehungen
von unpersönlichen differenziert werden, geht es um Liebe.
Codes sind Errungenschaften sozialer Evolution, die dem wahrnehmenden
Bewußtsein nicht selbstverständlich zur Verfügung stehen. Wer
über diese "Ausrüstung des Beobachtens" (304) nicht
verfügt - Beispiele liefern Ethnologie und Geschichte - wird
auch mit den spektakulärsten Kunstwerken vor Augen alles mögliche
wahrnehmen, nur keine Kunst. Der Systemcode löst das "Problem
des Erkennens der Systemzugehörigkeit von Operationen"
(305). Daß der Code klärt, ob Kommunikationen zum System gehören
oder nicht, hat manchen (S.J. Schmidt, Peter Fuchs) zu dem Trugschluß
verführt, der Code der Kunst liege in der Unterscheidung "Kunst/Nicht-Kunst",
doch stellt Luhmann nochmals überzeugend klar, daß "Referenzunterscheidungen"
(System/Umwelt; Kunst/Nicht-Kunst) nicht mit "Codeunterscheidungen"
(z.B. schön/häßlich) zusammenfallen (306). Daß außerhalb der
Kunst keine Kunst zu finden ist, formuliert ohnehin nur die
Tautologie neu, daß nur Kunst Kunst ist. Diese pure Selbstreferenz
wird vom Code gerade unterbrochen, denn er gibt an, was Kunst
ist, nämlich Schönes und Häßliche. Was immer von einem Objekt
sonst noch gesagt werden könnte, wenn es nicht mit dem Schema
schön/häßlich beobachtet werden kann, zählt es nicht zum System
der Kunst, sondern folglich zur Umwelt der Kunst. So würde der
Marktwert eines Bildes zum System der Wirtschaft gehören - trotz
des Versprechens der Galeristin, sie würde uns einen "schönen"
Preis machen. Warum dann in einer ganz spezifischen Lage Porträts
häßlicher Menschen als schön gelten und Bilder schöner Landschaften
als häßlich, entscheidet ein historisches Programm des Code.
Diese Differenz von stabilem Code und flexiblem Programm kannte
die ästhetische Theorie bislang kaum - und neigte daher dazu,
aufgrund inhaltlicher und deshalb vergänglicher Programme Wesensbestimmungen
der Kunst zu wagen, was zu Theoriebildungen geführt hat, die
von ihrem zugrunde gelegten Programm die Kurzfristigkeit ihrer
Geltungsdauer geerbt haben (vgl. etwa Adornos Ausschluß des
Jazz aus der Kunst oder sein Verbot der Collage). Für eine Codetheorie
der Kunst ist dagegen auch die nach Maßgabe bestimmter Programme
häßliche, mißlungene oder langweilige Kunst stets Kunst - was
auch sonst, denn andernfalls gäbe es nur gelungene Kunst oder
überhaupt keine.
Soviel überzeugt: wenn es bei einer Kommunikation darauf ankommt,
ob sie wahr oder falsch ist, geht es um Wissenschaft, nicht
um Kunst. Wenn es um schön oder häßlich geht, dann um Kunst,
andernfalls würde man von einer "schönen Wissenschaft"
durch "geschmackvolle Aussprüche (bonmots) abgefertigt"
(Kant 1974, 239 [= B 177f.,
A 175f.]). Kant wußte darüber hinaus, daß nicht alles, was schön
oder häßlich ist, Kunst sein muß, sondern nur das, was ohne
Zweck gefällt. Seine deutliche Ablehnung externer Maßstäbe und
heteronomer Zwecke (Kant 1974,
259 [= B 206f., A 204]) liefert zwar noch keine Funktionsbestimmng
der Kunst, weist aber den richtigen Weg.
Kierkegaards Johannes nimmt interessante Frauen ästhetisch
war, doch sind sie keine Kunstwerke. Dies liegt nicht daran,
daß sie nicht etwa mit dem Code der Kunst beobachtet werden
könnten, sondern daran, daß ihre Funktion eine andere ist. Die
spezifische Integration von Wahrnehmung und Kommunikation durch
Kunst zielt auf eine "Herstellung von Beobachtbarkeit",
die "keinen anderen Sinn [hat] als den einer Kommunikation
von Ordnung in einem Formenarrangement, das nicht von selbst
passiert" (131). Bei Kunst handelt es sich um hergestellte
Ordnungen, die also auch anders denkbar wären, aber gleichwohl
nicht beliebig sind. Verschiedenste Medien wie Holz, Farben,
Körper, Worte, Töne werden so geformt, daß die "Ordnungszwänge"
der "Form" überzeugen, obgleich sie nur "im Bereich
des nur Möglichen" operieren. Das Kunstwerk ist also, was
immer es sonst noch ist, stets eine auch anders mögliche Ordnung,
deren wirkliche Form gleichwohl gefällt. Der Beobachter der
Kunst erkennt ein Werk, obwohl es sich dabei um eine kontingente,
oft auch neue, "originelle" Formierung eines Mediums
handelt. Er kombiniert also "Überraschung und Wiedererkennen",
Möglichkeit und Wirklichkeit. Kunst präsentiert die "Einheit
dieser Unterscheidung" (228). Sie ist, um es paradox zu
formulieren, kontingente Notwendigkeit.
Aber wofür soll dies notwendig sein? Der anspruchsvolle Funktionsbegriff
der Systemtheorie schließt nicht nur ein, daß ein Sozialsystem
sich von anderen durch einen anderen Funktionsbezug unterscheidet,
sondern auch, daß diese Funktion an einem spezifischen Problem
der Gesellschaft kondensiert, welches das System zugleich löst
und perpetuiert. Der Problembezug von Systemen wie Recht, Politik
oder Wissenschaft liegt auf der Hand, wer würde ohne diese Funktionsbereiche
sonst gegen Mächtigere Recht bekommen, Entscheidungen anderer
gegen die eigene Überzeugung akzeptieren oder mit solch kontraintuitiven
Sachverhalten rechnen wie einer sich um die Sonne drehenden
Erde? Solche Unwahrscheinlichkeiten transformieren Funktionssysteme
in Wahrscheinlichkeiten. Und die Kunst? Welches Problem würde
dadurch gelöst, daß "die Differenz zwischen dem Realen
und dem bloß Möglichen" verschärft wird, "um dann
mit eigenen Werken zu belegen, daß auch im Bereich des nur Möglichen
Ordnung zu finden sei" (236)? Gewiß, kein anderes System
macht dies so wie die Kunst, nicht einmal Versicherungen, aber
dies reicht als Grund für die Ausdifferenzierung eines Funktionssystems
Kunst nicht aus. Luhmanns Bemerkung zum Problembezug des Kunstsystems
fällt dann auch denkbar vage aus: "Wie alle in der Gesellschaft
anfallenden Funktionen ... geht auch die Funktion der Kunst
letztlich auf Probleme sinnhafter Kommunikation zurück"
(224). Entsprechend können Strukturanalogien zwischen Sinn und
Kunst nicht überraschen: Sinn ist immer aktueller Sinn vor einem
Horizont anderer Möglichkeiten; Sinn besteht aus der Einheit
der "Differenz von Aktualität und Potentialität" (225);
Kunst baut auf der Differenz von Realem (aktuell) und Möglichem
(potentiell) auf. Aber das gilt für alle "sinnvollen"
Tätigkeiten, ob man nun aus einem Potential von Waren eine erwirbt
oder von mehreren Debütantinnen eine erwählt. "Und in der
Kunst?" (226) Eine Antwort steht aus - oder sollte es befriedigen,
daß Kunst Mögliches als notwendig erscheinen lasse, wenn auch
nur für einen Bereich "fiktionaler Realität" (229)?
Welches Problem würde damit gelöst?
Das
Kunstwerk
Luhmann schaut aufs Werk und seine Beobachtung. Den Operationsprozeß,
der zu einem Kunstwerk führt, stellt er sich als eine Unterscheidungskette
vor. Der Künstler beginnt beliebig. Das "Anfangsmotiv"
der "Operationssequenz" ist "irrelevant":
"Jeder Zufall würde genügen" (55). Nicht beliebig
ist aber schon die zweite Operation. Wenn der erste Strich auf
der Leinwand plaziert oder das erste Wort geschrieben ist, sind
die Möglichkeiten für die Anschlußoperation schon stark limitiert
(gleiches gilt für die Rezeption). Anhand des Codes überprüft
der Beobachter, welche Operation nun besser passen würde als
andere, wo der nächste Strich hin muß, welche Farbe, welches
Wort, welcher Takt, welcher Schritt nun gewählt werden muß.
Über der Beliebigkeit des Anfangs verdichtet sich ein Ordnungsgefüge,
das aus einer Folge von codeorientierten Formentscheidungen
besteht. Daß jede "Formbildung" höchst unwahrscheinlich
erscheint, besorgt das "Medium der Kunst", das stets
"andere Möglichkeiten bereit hält" und so "alles,
was festgelegt wird, als kontingent sichtbar" macht (204).
Diese operative Theorie künstlerischer Produktion überzeugt.
Von ihr aus versucht Luhmann den Brückenschlag zu einer analog
gebauten Funktionsbestimmung: Kunst ist Ordnung im Bereich des
nur Möglichen, geformte Kontingenz. Ist dies aber exklusiv genug?
Den Satz, daß die Würfel gefallen sind, hat man nicht nur von
Künstlern gehört. Auch in anderen Funktionsbereichen bilden
sich Ordnungen aus einem kontingenten Anfang. Die Entscheidungen,
die die Erstoperation nahelegt, sind nur anders codiert als
die der Kunst. Cäsar wollte primär einen Feldzug gewinnen und
keinen Roman schreiben. Dennoch schneidet Luhmann seine gesamte
Studie auf seine Auffassung eines Kunstwerks als kompakter Operationssequenz
zu. Dies verengt den Programmbegriffs auf eine Anleitung zur
Erstellung eines Werkes. Programmierung ist "Selbstprogrammierung
des Kunstwerks". Programme steuern die Operationen des
Kunstsystems, indem sie angeben, wann was als schön oder häßlich
zu gelten hat, so daß Künstler und Rezipienten daran ihre Beobachtungen
ausrichten können. Symbolisten finden anderes schön als Realisten,
Impressionisten anders als Surrealisten. Diese Art der Unterscheidung
von Programm und Code wird nun ins "konkrete Kunstwerk"
verlagert. Luhmann glaubt, "daß jedes Kunstwerk sein eigenes
Programm ist und sich, wenn genau das gezeigt werden kann, als
gelungen und eben damit als neu erweist. Die Programmatik durchdringt
... das Einzelwerk, und erlaubt dann kein zweites derselben
Ausführung mehr" (328f.). Gelungen ist ein Werk also dann,
wenn seine Programmatik eingelöst wird. Dies impliziert einen
Rezipienten, der das Werk von seinem Programm unterscheiden
kann, um beide dann zu vergleichen. "Nur wenn man erkennt,
wie es die Regeln, nach denen sich die eigene Formenwahl richtet,
aus eben dieser Formenwahl entnimmt, kann man ein modernes Kunstwerk
adäquat beobachten" (331). Das Kunstwerk ist einzigartig
("neu") und daher nur mit sich selbst zu vergleichen.
Luhmanns am Werkbegriff orientierte Systemtheorie der Kunst
mündet in eine Hermeneutik, die vor 200 Jahren auf das Problem
der Individualität der Kunstwerke mit der Forderung reagiert
hatte, die Werke nur noch mit sich selbst zu vergleichen. Friedrich
Schlegel etwa sprach in seiner Rezension des "Wilhelm Meister"
vom "Genius" des Werkes, der alle seine "Atome"
zu einer überzeugenden "Einheit" organisiert. Jede
Formentscheidung im Detail müsse mit der "Organisation
des Werks" im Einklang stehen, um das höchste Lob zu rechtfertigen.
Ob diese Übereinstimmung zwischen Programm und Werk als Qualitätsmerkmal
reicht, möchte ich bezweifeln, denn vorstellbar sind sowohl
schauderhafte Programme, die programmgemäß zu schlechten Werken
führen, als auch anregend verunglückte Programme, die nicht
ihr Planziel erreichen, deren Ergebnis aber gleichwohl gefällt.
Und wie wäre mißlungene Kunst, deren "Formenwahl"
nicht als "Zusammenspiel" bezaubert (328), von Kitsch
oder Kunsthandwerk zu unterscheiden, die Luhmann außerhalb der
Kunst ansiedelt (300)? Handelte es sich bei Formierungen, deren
Ordnungsleistungen zwar auffallen, aber als beliebig erscheinen,
um häßliche Kunst, mißlungene Kunst oder um keine Kunst?
Eine drohende Isolation der Einzelwerke registriert Luhmann
selbst und führt dagegen den Begriff des Stils ins Feld. Irgendwie
muß es wohl doch eine Art "Programmierung der Programmierung"
geben, die Zusammenhänge zwischen den Kunstwerken herzustellen
erlaubt (336). Nähme man nämlich die These ernst, jedes Werk
programmiere sich selbst, müßte dies nicht heißen: "Zufallsentstehung
oder mindestens: Neubeginn in jedem Einzelfall?" (336)
Mit der Anforderung, mit jedem Einzelwerk gleichsam das gesamte
Kunstsystem ab ovo neu entstehen zu lassen, wäre wohl jede noch
so emergenzbereite Evolution überfordert. Wahrscheinlicher ist,
daß die Vergangenheit der Kunst die Zukunft restringiert, vor
allem, wenn jedes neue Kunstwerk überraschen, also anders sein
will. Stil erlaubt es, auf Originalität getrimmte Werke dennoch
zu vergleichen, indem man sie einer historischen Periode mit
gemeinsamen Merkmalen zuschlägt. Innerhalb dieses Vergleichsrahmens
gemeinsamer "loser Kopplung" gibt es dann besonders
überzeugende Formierungen des Mediums, meistens jene Werke,
die durch Innovation einen alten Stil abgelöst und einen neuen
aufgelegt haben. Wer jenseits aller Gemeinsamkeiten "stillos"
dahinproduziert und meint, den Code der Kunst mit einem egomanischen
Programm füttern zu dürfen, der produziert "Singularia",
die niemand als Kunst erkennen wird (338). Ohne "Metaprogrammierung"
(338) gibt es also Kunst als soziales Phänomen nicht, was die
Frage aufdrängt, warum die "adäquate Beobachtung"
von Werken sich nur an deren "Selbstprogrammierung"
ausrichten darf? Der Begriff der Selbstprogrammierung scheint
mir daher eher Probleme zu bereiten als zu lösen. Man wetze
Ockhams rasor-blade.
Fassen wir zusammen: Luhmanns Funktionsangabe und seine Vermutungen
über die Programmierung des Kunstcodes können sich zwar auf
sein innovatives Verständnis des Kunstwerks als Operationssequenz
stützen und seine Annahmen über eine Integration von Wahrnehmung
und Kommunikation bestätigen, doch gelingt es ihm nicht, diese
Angaben mit einem nur von der Kunst zu lösenden Problembezug
solide zu motivieren. Trifft diese Kritik am Funktionskonzept
zu, dann hat sie weitreichende Folgen für die Genese des Kunstsystems,
da "Funktionen als evolutionärer ,Attractor' für Systembildungen
dienen" (216), also auch hier eine zentrale Rolle spielen.
Ohne einen überzeugenden Funktionsbezug fällt es zudem schwer,
anders als traditionell Kunst und nur Kunst als Kunst zu identifizieren.
Wenn das letztentscheidende Distinktionskriterium zwischen Kunst
und Nicht-Kunst der Funktionsbezug (auch des Codes) ist, gerät
man mit Luhmanns Formel in Schwierigkeiten. Vieles, was er nicht
zur Kunst gezählt wissen will, Kitsch, Design, low literature,
Hollywood Massenware, erfüllen dennoch ohne Zweifel alle Beitrittsbedingungen.
Auch das kitschigste Alpenpanorama und die ödeste Vorabendserie
sind auf Kontingenz aufgebaute, sich im Verlauf selbstrestringierende
und am Code stimmig/nicht-stimmig orientierte Operationssequenzen
- aber keine Kunst? Luhmann bleibt hier nur die Möglichkeit,
gleichsam einen Negativtest durchzuführen, um zu zeigen, daß
diese Kommunikationen eher anderen Funktionssystemen zuzuschlagen
sind: der Wirtschaft oder den Massenmedien. Doch auch die Erkenntnis,
daß mit einem Werk Geld verdient werden soll oder daß es über
einen Kabelkanal verbreitet wird, liefert keinen sicheren Aufschluß
darüber, ob es nicht dennoch Kunst wäre. Es liegt nicht an der
Systemtheorie, wenn Luhmann als Traditionalist anspruchslose,
triviale oder reichlich kommerzielle Werke zur Nicht-Kunst erklärt.
Unterhaltung
Als Alternative bietet sich an, das grandiose theoretische
framework und die schlagenden Einsichten in die Kunstgeschichte
und die Semantik ihrer Beoachtung beizubehalten, um allein das
Funktionskonzept auszuwechseln, um von da aus Code, Programm
und Selbstbeobachtung neu zu arrangieren.
In seiner kleinen Abhandlung "Wechselwirtschaft"
(1843) macht Sören Kierkegaard (1982,
329-349) einen inspirierenden Vorschlag zum Problembezug der
Kunst. Dazu teilt er zunächst die verfügbare Zeit eines Menschen
seiner Gesellschaft anhand des Duals "Müßiggang - Arbeit"
ein. Hatte man einst bei "glücklichem Müßiggang" an
Götter oder Adelige zu denken, so sind im 19. Jahrhundert "der
Haufe" wie "der Adel" gleichermaßen vom Folgeproblem
wachsender Freizeit bedroht: der "Langeweile". Eine
"ästhetische" Antwort auf die so "verderbliche
Langeweile" wäre es, sich "zu unterhalten". Das
die Psyche wie die Gesellschaft bedrohende "Böse"
der "Langeweile" werde "nur dadurch aufgehoben,
daß man sich unterhält". Als Mittel zur Zerstreuung empfiehlt
Kierkegaard die "Künste". Im Medium der Kunst besteht
die Chance, "eine unerschöpfliche Abwechlung von Kombinationen
zuwege [zu] bringen", wobei gerade die Restriktionen der
"Willkür" (etwa durch das gewählte Medium, die Gattung,
den Gegenstand etc.) die Formwahl schwieriger und daher interessanter
macht. Desto anspruchsvoller die Aufgabe, "um so unterhaltsamer
werden die Kombinationen". Dabei läßt sich aus einem "Zufälligen"
alles machen, indem man Operationen anschließt, die dann passen,
wenn sie nicht gleichfalls zufällig sind, sondern sich dem "Prinzip
der Beschränkung" (Code) unterwerfen. "Genie"
ist daher für Kierkegaard das Talent, aus einem "Zufall
reichen Stoff zur Unterhaltung" zu ziehen (Kierkegaard
1982, 336-349).
Kierkegaard formuliert seine Aperçus bereits in einer funktionsdifferenzierten
Gesellschaft, in der die vormalige Stratifikation der Kommunikation
ihre beherrschende Rolle eingebüßt hat. Für die Kunst bedeutet
dies, daß - gefördert von den Verbesserungen der Drucktechnik
- ein anonymes Großpublikum angesprochen wird, statt einer Auswahl
adeliger Mäzene; daß daher auch die interne Gattungshierarchie
der Kunst und die regelpoetischen Vorgaben für ihre Inhalte
ihren alten Sinn verlieren. Das "Rangschema" der Künste,
das die "gesellschaftliche Hierarchie zu imitieren"
scheint, hat ausgedient (375). Das Exklusivrecht des Adels auf
Müßiggang und daher auch auf Unterhaltung wird ubiquitär, sobald
neben der "Brotarbeit" immer mehr freie Zeit übrig
bleibt, die "langweilig" zu werden droht und nur mit
"Unterhaltung" zerstreut zu werden vermag. Muße ist
aller Laster Anfang, schärft Kierkegaard seinen Lesern ein,
und gegen dieses Laster hilft unterhaltsame Zerstreuung: Kunst.
Auch Friedrich Schlegel hat in seiner "Idylle über den
Müßiggang" (1799) vor der Langeweile gewarnt, Arthur Schopenhauer
sieht 1851 in der "freien Muße", die dem Menschen
neben "Mühe und Arbeit" bleibt, eine anspruchsvolle
Aufgabenstellung, die Zeit jenseits von "Langeweile und
Dumpfheit" zuzubringen (zit. nach Asholt/Fähnders
1991, 191f. und 193f). Nimmt man die massenhaft belegbare
Bestandsaufnahme ernst, daß die zunehmende freie Zeit für "alle
Stände" ein Problem darstellt, auf das sich die Gesellschaft
einzustellen hat, dann bekommt Kierkegaards koketter Vorschlag
Gewicht, die Funktion der Kunst in der Unterhaltung müßiger
Zeit zu sehen.
Die schon von Schlegel ins Spiel gebrachte, von Kierkegaard
weiterverfolgte Anregung, Kunstwerke nicht länger mit der Unterscheidung
"schön/häßlich", sondern "interessant/langweilig"
zu beobachten, erhält vor dem Hintergrund der Unterhaltungsfunktion
der Kunst neue Attraktivität. Luhmann sieht "keine überzeugende
Alternative zu schön/häßlich" als Code der Kunst (317),
obschon er seine Zweifel hat, was ihn zu einer Abstrahierung
des Codes führt: gemeint ist nur noch, daß die Operationssequenzen
der Kunst "positive und negative Konnotationen mitführen"
(316). Dies gilt von jedem Code (302), doch sind die Kandidaten
für andere Systeme konkreter und überzeugender: wahr oder falsch,
Regierung oder Opposition, Recht oder Unrecht, um nur einige
zu nennen. Zudem stehen die Codewerte "schön" und
"häßlich", wollte man denn mit ihnen arbeiten, in
keinem einleuchtenden Zusammenhang zu Luhmanns Funktionsformel,
während "langweilig" und "interessant" eine
inhärente Beziehung zur Unterhaltung einnehmen: Dieselbe freie
Zeit, die von der Kunst unterhalten wird, vergeht entweder "kurzweilig",
so das Pendant zu "interessant" seit dem ausgehenden
18. Jahrhundert, oder sie vergeht "langweilig", die
Zeit erscheint zerdehnt. Daher dient "interessant"
als Motivationswert mit hoher "Akzeptanzwahrscheinlichkeit",
"langweilig" aber als "Reflexionswert" zur
Kontrolle der Chancen, "mit welchen Programmen das Sinnversprechen
des positiven Werts eingelöst werden kann" (vgl. 302).
Die Programme der Kunst und Literatur schwenken um 1800 en
gros auf die von Schlegel vorgegebene Richtung ein, während
die als Abteilung der Philosophie entstehende Disziplin der
Ästhetik von den "schönen Künsten" den alteuropäischen
Code "schön/häßlich" erbt. Luhmanns Kapitel über die
"Selbstbeschreibung" der Kunst ist daher in weiten
Teilen eher eines über Fremdbeschreibung. Denn die Ästhetik,
hier wiederhole ich bekannte Einwände (etwa von Plumpe
1993, 295f.; Werber 1990,
1196f.), liefert keine Selbstbeschreibung im Sinne einer "Operationsweise
von Systemen, die die systemeigene Identität des Systems erzeugen"
(398). Sie reflektiert vielmehr die noch junge Autonomisierung
der Kunst und versucht, in ihr eine unverbrauchte Ressource
für philosophische Projekte zu erschließen, mögen diese dann
"ästhetische Erziehung des Menschen" oder "ästhetischer
Vor-Schein" heißen. Die Reflexion der Kunst innerhalb des
Kunstsystems verwendet zwar weiterhin auch die Begriffe "schön"
und "häßlich", ersetzt aber ihre philosophische Bedeutung
durch eigene. Schön ist nicht mehr die Harmonie von Ganzem und
Teilen oder die vollkommene Einheit von Medium und Idee, das
Schöne ist nun bizarr, also interessant (vgl. Plumpe/Werber
1993, 32). Diese Umcodierung des ästhetischen Codes durch
die Kunst erklärt auch die massive Hinwendung zum "Häßlichen",
bei Luhmann der "Negativwert" des Kunstcodes. Das
Häßliche wird keinesfalls vermieden, sondern als "interessant"
angesehen, bisweilen gar interessanter als das Schöne. "Elle
est bien laide. Elle est délicieuse pourtant!", schreibt
Baudelaire im "Spleen de Paris", "elle est vraiment
laide, [...] elle est exquise." Kaum ein kunstnah formuliertes
Programm von der Romantik über Realismus, Ästhetizismus und
Avantgarde bis zur heutigen "Postmoderne", das neben
allen möglichen und unmöglichen Zielen der Kunst nicht auch
betont, sie müsse vor allem unterhalten und dürfe nicht langweilen
(vgl. Plumpe 1995).
Das Problem der freien Zeit wird heute nicht nur von den altbekannten
Kunstgattungen, sondern auch von den Massenmedien betreut. Kinofilme,
Sitcoms und Pulp fiction unterhalten die Massen. Für Luhmann
ist dies keine Kunst, warum auch immer. Ich möchte ein extensives
Verständnis von Kunst vorschlagen, daß sich nicht auf den Kanon
der Hoch-Kunst beschränkt, sondern Krimis, B-Movies und Pop
einbezieht. Schließlich haben alle diese Gattungen das Eine
gemeinsam, gleich an welches Publikum über welches Medium sie
sich richten; sie unterhalten freie Zeit mit codierten Operationssequenzen,
deren Beobachtung fesselt oder langweilt. In diesem Zuschnitt
ist die Kunst keinesfalls ein "gesellschaftsstrukturell
eher harmloses" Phänomen, auf das anders als im Falle von
Recht oder Macht auch ,mal verzichtet werden könnte (326). Denn
man stelle sich einmal vor, alle TV-Kanäle strichen ihre Unterhaltungsprogramme,
alle Kinos schlössen ihre Tore, kein Sender übertrüge Musik
oder Hörspiele, alle CDs, Kassetten und Platten wären defekt,
keine Oper oder Theater spielten, alle Bücher zerfielen zu Staub
- was geschähe dann mit unserer "Freizeitgesellschaft"?
Es würde wohl nicht lange dauern, bis eine gelangweilte Hand
das erste Ornament auf ein Blatt Papier gezaubert hätte, so
daß die Evolution der Kunst von Neuem beginnen könnte. Würden
nicht aus zeitvernichtendem Small-talk schnell literaturähnliche
Formen entstehen? Wenn ja, dann geht es nicht ohne Kunst. Und
dies ist der Sinn des Funktionsbegriffs in der Systemtheorie.
Dr. Niels Werber, Germanistisches Institut, Fakultät für
PhilologieRuhr-Universität Bochum, Postfach 102 148, D-44780
Bochum
