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Leseproben
SozSys 2 (1996), H.1

 
Soziale Systeme 2 (1996), H.1, S. 153-177

Zur Diskussion gestellt:
Niklas Luhmann, "Die Kunst der Gesellschaft"(1)


Wie der Unterschied zwischen Ornament und Figur in die Welt kam
Michael Hutter

I.

Die Kunst der Gesellschaft ist der vierte in einer Reihe von Texten, in denen Luhmann die verschiedenen Funktionssysteme unserer Gesellschaft einzeln thematisiert. In jedem der Bücher dieser Folge erzählt Luhmann seine Theorie neu. Es ist erkennbar die gleiche Theorie, nämlich die, die in Soziale Systeme (1984) ihre allgemeine sozialtheoretische Grundlegung erfahren hat, deren gesellschaftstheoretische Ausformulierung und Anwendung aber einem eklatanten Veränderungsprozeß unterworfen ist: In der Wirtschaft der Gesellschaft (1988) folgt die Gliederung noch grob den Topoi der traditionellen Wirtschaftstheorie; in der Wissenschaft der Gesellschaft (1990) ist eine eigenständige systemtheoretische Ordnung erkennbar, mit weitausholenden Beiträgen zu Einzelthemen; im Recht der Gesellschaft (1993) taucht die Abfolge Funktion - Codierung und Programmierung - Evolution - Selbstbeschreibung erstmals als Gliederungsstruktur auf, wird aber unterbrochen und ergänzt durch zahlreiche rechtsspezifische Fragestellungen; in der Kunst der Gesellschaft (1995) sind nicht nur die Formulierungen zu einzelnen Themen prägnanter geworden. Die gesamte Gliederung ist klarer konturiert und leichter nachvollziehbar.

Die ersten drei Kapitel entwickeln das Instrumentarium der Beobachtung, das aus Kommunikations-, Beobachtungs- und Formtheorie besteht. Auffallend ist, daß erstmals "Medium und Form" ein eigenes Kapitel gewidmet ist. In den beiden mittleren Kapiteln werden Ausdifferenzierung und Selbstorganisation des Kunstsystems theoretisch entfaltet und anhand historischer Texte dokumentiert und interpretiert. Dem folgt ein Versuch, die Evolution des Kunstsystems, insbesondere den evolutionären Sprung des 15./16. Jahrhunderts, zu beschreiben und zu erklären. Der Text schließt mit einer historischen Darstellung und einer Diskussion der Selbstbeschreibungen von Kunst.

Der Aufbau folgt einem Schema, das in der (immer noch allein auf Italienisch publizierten) Theorie der Gesellschaft entworfen wurde. Demnach entspricht Kommunikationstheorie der sozialen Dimension gesellschaftlicher Autopoiesis, Differenzierungstheorie entspricht ihrer sachlichen und Evolutionstheorie ihrer zeitlichen Dimension. Die drei Theoriekomplexe sind die "Einstiegstore für die Darstellung der Gesamttheorie" (Luhmann 1989, 386). Der Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen Beobachtungsperspektiven wird auch in der Theorie der Gesellschaft durch eine notwendigerweise rekursive Form der Selbstbeschreibung hergestellt.

Eine weitere Neuheit ist anzuzeigen: Luhmann setzt diesmal ein richtiggehend didaktisches Mittel ein, indem er innerhalb der (selbstverständlich titellosen) Einzelabschnitte den jeweils nächsten Argumentationsschritt durch eine Frage kennzeichnet. Zusammen mit der Klarheit der Einzelformulierungen und der Kohärenz der Gesamtstruktur führt soviel Leserfreundlichkeit zumindest streckenweise zu einer ungewohnt mühelosen Lektüre.

II.

Eine Nacherzählung wird der Differenziertheit und der Vielfalt von Luhmanns Text sicherlich nicht gerecht. Aber sie ist ihrerseits nicht gezwungen, in die Metabeschreibung auszuweichen, was beim vorgegebenen Abstraktionsgrad meist nichtssagend endet. Sie bewahrt auch davor, die eigenen Schlußfolgerungen und Folgerungen zu präsentieren, die der Leser, ohne den Referenztext zu kennen, nicht einschätzen kann. Deshalb wird im folgenden doch auf dieses einfache Stilmittel zurückgegriffen.

Kap. 1 entwickelt Grundbegriffe der Kommunikationstheorie. Psychische Wahrnehmung wird in ungewöhnlicher Ausführlichkeit von Kommunikation unterschieden und getrennt erläutert. Dann wird Kommunikation als Reproduktion der Unterscheidung von Fremdreferenz (Information) und Selbstreferenz (Mitteilung) eingeführt. Beobachten, so wird gefolgert, bedeutet den Gebrauch (genauer: das Ereignis) einer Form, und das wiederum bedeutet den Gebrauch einer Unterscheidung zur Bezeichnung einer der beiden Seiten der Form. Im Fall der Kunst ist es wichtig, darauf hinzuweisen, daß sowohl Herstellen als auch Betrachten Möglichkeiten des Beobachtens mittels einer Form sind. Die doppelt geschlossenen, nach außen erkennbaren und nach innen beschränkten Formen, um die es sich im folgenden handelt, sind Kunstwerke. Damit wird eine grundlegende Festlegung getroffen: Kunst kommuniziert ausschließlich durch Kunstwerke (88). Alle übrige Kommunikation gehört zur Umwelt des Kunstsystems.

Kap. 2 hebt die Diskussion auf die Ebene der Beobachtung von Beobachtungen, und damit auf die Ebene des Netzwerks von Unterscheidungen, das als System erkennbar wird. Von besonderer Bedeutung sind die Abschnitte X und XI. Im ersten der beiden richtet sich die Beobachtung (des Textes, also die dritter Ordnung (157)) auf die Selbstbeobachtung der Welt. "Es geht immer ... darum, zu beobachten, wie die Welt sich selber beobachtet, wie aus einem unmarked space ein marked space entsteht, wie etwas unsichtbar wird, wenn etwas sichtbar wird" (149). Kunst ist dann "die Nachahmung der Unsichtbarkeit der Welt, der als Ganzes nicht darstellbaren Natur durch Verstärkung ihrer Krümmungen ..." (150). Die durch die "Krümmungen" geschaffenen "Schönheitslinien" (ein Begriff aus der Ästhetik der Romantik) müssen sich gegen die Zumutung bewähren, auch anders sein zu können, denn in der modernen Welt können "weder Konsens noch Authentizität als gesichert oder auch nur als erreichbar unterstellt werden" (152). Das bedeutet für Individuen, daß ihnen die Möglichkeit authentischer Partizipation, etwa durch Konsens, verwehrt ist. Im Abschnitt XI wird die historische Entwicklung dieser Selbstbeobachtungsform vom Naturrecht bis zum Sozialkontrakt skizziert, um dann noch einmal deutlich zu machen, daß alle diese Konstrukte nur Selbstbeobachtungsspezialitäten einer bestimmten Epoche sind. Die moderne Kunst steht damit gleichberechtigt neben der Sozialphilosophie als Modus der Herstellung von Beobachtungen zweiter Ordnung. Sie "verändert die Sichtbarkeits-/Unsichtbarkeitsbedingungen der Welt, indem sie Unsichtbarkeit konstant hält und Sichtbarkeit variiert" (157).

Vom Begriff der Form, der angesichts des Themas ganz von selbst ins Zentrum gerückt ist, wandert in Kap. 3 die Aufmerksamkeit zur anderen Seite der Unterscheidung, zum Medium. Gibt es ein besonderes Medium für das, was wir als Kunst erfahren (176)? Die Antwort auf diese Frage zieht sich über die nächsten 100 Seiten hin. Entscheidend und überraschend ist dabei die Behandlung von Raum und Zeit, den fundamentalen "Medien der Errechnung von Objekten" (184). Sie werden sichtbar durch die Unterscheidung von Ornament und Figur. Das Ornament, so wird sich im Fortgang des Textes zeigen, ist der selbstreferentielle, die Figur dagegen der fremdreferentielle Aspekt eines jeden Kunstwerks: "Wenn man Kunstwerke als Kunstwerke auf ihr Formenspiel hin beobachten will, muß man nach ihrem Ornament fragen" (196). Dieses Formenspiel zwingt den Künstler und den Betrachter (beides Varianten des Beobachters), "von Form zu Form weiterzugehen, um schließlich die Form, mit der man begonnen hatte, als die andere Seite einer anderen Form wiederzuerreichen" (190). Das Medium der Kunst ist dann, jenseits der Wahrnehmungsmedien der einzelnen Kunstgattungen, die "Gesamtheit der Möglichkeiten, die Formgrenzen (Unterscheidungen) von innen nach außen zu kreuzen und auf der anderen Seite Bezeichnungen zu finden, die passen, aber durch eigene Formgrenzen ein weiteres Kreuzen anregen. (...) Im Suchen verwandelt sich dann das Medium in Form" (191). Über die Unterscheidung von Stilen, oder allgemeiner über die Unterscheidung von Verändern und Bewahren, läßt sich die langfristige Entwicklung von Form und Medium der Kunst beobachten. Um bei derartiger Abstraktion noch einigermaßen konkrete Vorstellungen zu gewinnen, empfiehlt es sich, auf den 1986 erschienenen Aufsatz zum Medium der Kunst zurückzugreifen. Die damals entwickelte Erkenntnis, daß das Medium einer Kunstgattung in ihrem Formenkanon besteht, ist durch die jetzt vorgeschlagene Verallgemeinerung nicht obsolet geworden.

Soweit das "Orientierungswissen" (214). Die nun folgenden vier Kapitel sind enger auf die strukturellen Bedingungen und historischen Ausprägungen europäischer Kunst bezogen. Kap. 4 diskutiert die Funktion der Kunst - wobei "Funktion" freilich nur ein möglicher "Vergleichsgesichtspunkt" ist. Diese Funktion liegt Luhmann zufolge nicht allein in der Fähigkeit, Wahrnehmungen in die Gesellschaft miteinzubeziehen, die anders als durch Kunst nicht kommunikabel sind. Sie besteht darüber hinaus in der Fähigkeit, die Welt in eine reale und in eine imaginäre Realität zu spalten (229). In den so geschaffenen Realitäten wird dann die "Unvermeidlichkeit von Ordnung schlechthin" (241) sichtbar. Aber das ist erst ein Thema für das nächste Kapitel. Zuerst wird, in den mehr als 30 Seiten füllenden Abschnitten VI und VII, die Geschichte der Kunstfunktion rekapituliert: die Umstellung vom magischen auf den edukativen Gebrauch, die kunstinternen Kriterien des Spätmittelalters, die Einbettung der Kunst in Hof-, dann in Marktverhältnisse, und schließlich die Fokussierung auf Selbstreflexion und Autonomie in der Romantik. Gleichzeitig verfolgen wir die Entwicklung von einer symbolisch gemeinten zu einer als Zeichen verstandenen Kunst, bis hin zu einer Kunst, die sich auf das Ausprobieren von Formenkombinationen spezialisiert.

Nun, da das Formenspiel der Kunst funktional in der Gesellschaft verortet ist, wendet sich die Diskussion in Kap. 5 der Ausdifferenzierung ihrer Selbstorganisation zu. Die (binäre) Codierung zeigt an, ob eine Beobachtung überhaupt zum System gehört oder nicht. Schönheit galt lange Zeit als entscheidendes binäres Kriterium für das, was zur Kunst gehört. Dieses traditionelle Verständnis wird durch die Einführung der Unterscheidung von Code und Programm gesprengt. Heute ist Schönheit nur ein denkbares Programm, im Rahmen dessen neue Formerfindungen anschlußfähig sind: "Wenn man Codierung und Programmierung unterscheiden will, muß man darauf verzichten, Schönheit inhaltlich ... zu bestimmen" (314). Programme der Kunst basieren auf dem Wiedererkennen von "erlesenen Formen" (318), wobei "erlesen" hier wohl Selektion ebenso wie Bewertung konnotiert. Um diesen Effekt zu erreichen, tauchen im Spätmittelalter, insbesondere in der italienischen Renaissance, Rezepte und Regeln dafür auf, wie neue Formen derartigen Programmen genügen (Neuheit ist eine Voraussetzung für die Unterscheidung von Code und Programm und gleichzeitig ein Unterscheidungsmerkmal für den Funktionsbereich). Im 18. Jahrhundert wird zunehmend auf Geschmack abgestellt, bis dann im 19. Jahrhundert die Selbstprogrammierung des Kunstwerks erprobt wird. Die Direktiven für die Ausarbeitung und Beurteilung eines Kunstwerks müssen zunehmend dem Kunstwerk selbst entnommen werden (334). Daraus folgt die (didaktische) Frage, ob Kunstwerke dann völlig zusammenhangslos, jeweils selbstprogrammiert, zu denken seien. Die Antwort lautet: Kunstwerke beeinflussen Kunstwerke, und die Temporalisierung dieses Effekts läßt sich als Stil beschreiben, durch dessen Kanon Abweichungen kontrolliert werden. Aber daraus resultiert keine Metaprogrammierung.

"Wie ist ... die laufende Transformation von Unwahrscheinlichkeit der Entstehung in Wahrscheinlichkeit der Erhaltung möglich?" (345) - so lautet Luhmanns leading question am Beginn des Kapitels zur Evolution. Vorausgesetzt wird das zirkuläre Verhältnis von Variation, Selektion und (Re-)Stabilisierung, das in der Wissenschaft der Gesellschaft entwickelt wurde. Der Umschlag zur Selbstprogrammierung und damit zur Autonomisierung des Kunstsystems wird von Luhmann in die italienischen Städte des 15. Jahrhunderts placiert. Die Unterscheidung zwischen vergangenem und re-aktualisiertem Stil der "Antike" führte Kunst als etwas bereits Vorhandenes ein und ermöglichte dadurch Selbstreferenz. Dazu kamen wirtschaftliche und politische Umweltbedingungen, die die Stabilisierung des sich auf Selbstreferenz umstellenden Formenspiels begünstigten. So kam es zu einem "take off", der "weltgeschichtlich einmal und nur einmal passiert ist" (381). Die Entwicklung des Systems bis zur zeitgenössischen Polykontexturalität wird verfolgt, aber die Darstellung geht in ihrer Skizzenhaftigkeit wenig über das in den vorherigen Kapiteln Gesagte hinaus. Der spezifische Vorgang der Selektion von Stilarten und der Stabilisierung des Gesamtkunstsystems bleibt im dunkeln, und im dunkeln bleibt auch, wie die simultane Autonomisierung von Politik, Recht, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst zwischen 1400 und 1800 zu erklären ist, zumal die strukturellen Kopplungen der genannten Funktionssysteme kaum Erwähnung finden.(2)

Das abschließende Kap. 7 handelt von der Selbstbeschreibung der Kunst. Eine erste Schwierigkeit liegt in der Unterscheidung zwischen der internen Selbstbeschreibung im Kunstwerk und der Zuhilfenahme externer Beschreibungen, wie sie für die Kunstkritik typisch sind. "Aber die Reflexion, um die es unter dem Titel "Selbstbeschreibung" geht, ... bezieht sich ... auf die ... innergesellschaftliche Umwelt des autopoietischen Systems der Kunst" (396). Noch einmal wird die Geschichte von der imitatio bis zum disegno erzählt, von der Ablösung vom Rationalismus der Wissenschaft bis zur Thematisierung der Paradoxie der Unsichtbarkeit in der Romantik. Doch diesmal ist die Argumentation stärker angereichert mit zeitgenössischen Quellen, wobei, bei Luhmann kaum überraschend, Quellen aus dem 17. und 18. Jahrhundert dominieren. Diesmal liegt der Akzent auch stärker auf dem Programm der externen Beschreibung, also der Kunstphilosophie von Baumgarten bis Hegel, oder modernen Konzepten wie der "Rückführung der Negation des Systems ins System" (479), oder der "Reflexion der Einheit von unterschiedlichen Unterscheidungen" (483). Ohne thematisiert zu werden, gerät dabei unvermeidlicherweise auch Luhmanns Text selbst ins Visier der Darstellung, als ein wissenschaftlich codiertes Programm von Unterscheidungen, das eine Selbstbeschreibung der Kunst möglich macht, und das in Konkurrenz steht zu anderen Kunsttheorien. Dabei fällt auf, daß die systemtheoretische Rekonstruktion deutliche Überlappungen mit anderen Kunsttheorien hat, etwa mit George Kublers Theorie der künstlerischen Formenreihen (vgl. Kubler 1962), oder mit der von Hans Belting entwickelten These, wonach die Bilder ihre eigene Theorie enthalten (Belting/Kruse 1994). Die Beobachtung, daß die Regeln der Bearbeitung im Kunstwerk selbst liegen, wird auch von Künstlern sehr ähnlich erfahren und artikuliert.

Innerhalb der so gewählten Unterscheidungen wird dann folgende Konklusion gezogen: "Das Kunstsystem vollzieht Gesellschaft an sich selbst als exemplarischem Fall. Es zeigt, wie es ist. Es zeigt, auf was die Gesellschaft sich eingelassen hatte, als sie Funktionssysteme ausdifferenzierte und sie damit einer autonomen Selbstregulierung überließ. Es zeigt an sich selbst, daß die Zukunft durch die Vergangenheit nicht mehr garantiert ist, sondern unvorhersehbar geworden ist. (...) Wer dies wahrnehmen kann, sieht in der modernen Kunst das Paradigma der modernen Gesellschaft" (499).

III.

In der Nacherzählung bleiben die Grenzen des nacherzählten Werkes unsichtbar. Deshalb seien noch drei Beobachtungen nachgeschoben. Es fällt auf, daß Luhmann sich in aller Regel auf Objekte der bildenden Kunst beschränkt. Darüber hinaus wird an zahlreichen Stellen, offenbar einer Vorliebe des Autors folgend, die besondere Situation der Literatur diskutiert. Musik findet dagegen nur äußerst kursorische und beiläufige Beachtung. Das ist umso erstaunlicher, als gerade Musikkunstwerke Ereignisse nicht-sprachlicher Kommunikation sind und damit der verwendeten Theoriekonstruktion besonders gut entsprechen.

Des weiteren fällt auf, daß die Genauigkeit der Darstellung oft vom Inhalt des legendären Zettelkastens bestimmt zu sein scheint. So rückt etwa die Literaturtheorie des 18. Jahrhunderts in eine zentrale Position, was im Hinblick auf ihre Bedeutung für die Gesamtevolution der Kunst nicht hinreichend plausibel gemacht wird.

Schließlich fällt ein Drittes auf: Es gibt eine Reihe älterer Beiträge, in denen sich Luhmann bereits mit Kunst und Kunstwerken beschäftigt hatte. Anders als in der Wirtschaft der Gesellschaft, bei der die vorhandenen Aufsätze kompiliert wurden, sind hier die früheren Versuche eingearbeitet in eine konsistente, darüber hinausgehende Gesamtdarstellung. Unverständlich bleibt mir, wieso der Aufsatz "Weltkunst" (Luhmann 1990), der zentrale Gedanken der nun vorgetragenen Theorie enthält, an keiner Stelle Erwähnung findet.

Insgesamt liefert Die Kunst der Gesellschaft nicht nur die jüngste, sondern auch die leistungsfähigste Programmversion von Luhmanns allgemeiner Systemtheorie der Gesellschaft. Dadurch gewinnt das Buch an Bedeutung auch für Nicht-Kunstwissenschaftler. Es vermittelt nicht nur Einsicht in die Operation und Funktion eines Sozialsystems, das noch immer als marginal gegenüber Politik, Recht und Wirtschaft angesehen wird. Es vermittelt auch Einsicht in den Entstehungsprozess einer sich gegenwärtig formierenden Gesellschaftstheorie.


Prof. Dr. Michael Hutter, Universität Witten/Herdecke

Lehrstuhl für Theorie der Wirtschaft und ihrer Umwelt
Alfred-Herrhausen-Str. 50, 58448 Witten

Die dunkle Seite der Kunst
Boris Groys

Der moderne Glaube an die Autonomie der Kunst hat zu einer zunehmenden Professionalisierung des ästhetischen und kunsttheoretischen Diskurses geführt. Die berühmt-berüchtigte Kommentarbedürftigkeit der modernen Kunst verführt oft genug zu theoretischen Kommentaren, die einem Außenstehenden noch unverständlicher erscheinen, als die durch sie zu kommentierende Kunst selbst es je vermochte. Auch deswegen hat es für die ästhetische Diskussion eine besondere Bedeutung, wenn eine Philosophie oder eine Methodologie mit Universalanspruch in das hermetische Feld des Ästhetischen interveniert. Von einer solchen Intervention erhofft man das Zustandekommen einer theoretischen Verbindung zur Außenwelt, die der modernen Kunst und Kunsttheorie auf der Ebene der gesellschaftlichen Praxis versagt bleibt. Die theoretischen Interventionen von Kant, Hegel oder Heidegger, um nur wenige Namen zu nennen, bleiben auch heute für die Kunsttheorie unverzichtbare Bezugspunkte.

Zu solchen gelungenen Interventionen zählt zweifellos auch das Buch "Die Kunst der Gesellschaft" von Niklas Luhmann, von dem zu erwarten ist, daß es ebenfalls zu einem festen Bezugspunkt für alle späteren ästhetischen und kunsttheoretischen Diskussionen wird. Der theoretische Ansatz Luhmanns verbindet nämlich den Respekt vor der Autonomie der modernen Kunst mit dem Versuch, die Kunst als Ganzes in einem noch größeren - als kommunikativ verstandenen - Ganzen einzuordnen. In den Zeiten der klassischen Avantgarde hätte man vielleicht gesagt, daß diese Vision des kommunikativen Ganzen immer noch eine Vision bleibt und damit im Bereich der Kunst liegt, die sich für alle möglichen Visionen zuständig fühlt. So kann der Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst demnach ebenfalls allein durch die Kunst selbst thematisiert werden, wobei er allerdings dadurch sofort aufgehoben wird. Die heutige Kunst ist dagegen bescheidener geworden. Obwohl es immer wieder behauptet wird, daß alles zur Kunst gemacht werden kann, will man daraus nicht mehr die bekannte hegelianische Schlußfolgerung ziehen, die Nicht-Kunst sei in ihrem Wesen immer schon Kunst. Auf der anderen Seite weiß man doch nicht so richtig, wie man über die Nicht-Kunst denken kann und soll, denn wenn die Nicht-Kunst gedacht wird, wird sie auch vorgestellt, d.h. automatisch zur Kunst gemacht. So leidet die heutige Kunstszene, inklusive der Kunsttheorie, unter einem Midaskomplex. Man will aus der Abgeschlossenheit des Kunstsystems ausbrechen, die Grenzen des Kunstsystems überwinden, transzendieren, durchbrechen, aber durch diese Bewegung der Grenzüberwindung wird das Außen des Kunstsystems gleichsam in Kunst verwandelt, und das Streben nach dem Außen erweist sich somit als vergeblich. In dieser Situation stellt sich dem Selbstbewußtsein des Kunstsystems weniger die alte Frage "Was ist Kunst?" als vielmehr die Frage "Was ist Nicht-Kunst?" Die außerordentliche Faszination und Suggestivkraft der Luhmannschen Kunsttheorie besteht für einen Insider des Kunstsystems vor allem darin, daß sie diese Frage nach dem Status der Nicht-Kunst explizit stellt und beantwortet. Deswegen möchte ich mich im weiteren auf die Behandlung dieser Frage konzentrieren.

Die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst wird von Luhmann in der Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form, oder zwischen marked space und unmarked space verankert: "Ein Kunstwerk, das sich im Unterschied zu allem anderen als Kunstwerk behauptet, schließt zunächst also alles andere aus und teilt die Welt ein in sich selbst und übrig bleibenden unmarked space" (61). Eine weitere Reflexion ist nicht imstande, die beiden Seiten dieser grundlegenden Unterscheidung zu beschreiben und damit die Unterscheidung selbst aufzuheben, sondern kann sie bloß verschieben (52). Damit wird das Außen des Kunstwerks mitkonstituiert, das unverfügbar und unreduzierbar bleibt. Alle weiteren Operationen können nur auf der Seite der Form, des marked space, des Kunstwerks vollzogen werden: die erste Unterscheidung bestimmt die Logik aller weiteren Unterscheidungen, die nicht mehr willkürlich sein können (74). Das Kunstsystem wird von Luhmann als Summe solcher autonomen Formen, Kunstwerke, marked spaces verstanden. Die Autonomie des Kunstsystems wird in der Autonomie der einzelnen Form und in der autonomen Entscheidung des Künstlers in bezug auf die erste Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form begründet: die Nicht-Kunst, oder das Außen des Kunstsystems, ist demnach der gemeinsame Rest, der gemeinsame unmarked space, der infolge aller individuell getroffenen Unterscheidungen übrig geblieben ist.

Dieses Modell des Kunstsystems ist sicherlich im Kunstverständnis des high modernism verankert, das das Kunstwerk als eine autonome Form begreift, die durch das Spiel zwischen dem inneren Gesetz der Form und dem freien Willen des Künstlers entsteht. Zugleich gesteht Luhmann einer solchen autonomen Form aber kein besonderes Privileg zu. Mittels historischer Exkurse, die letztendlich alle vom Duchampschen Modell des Ready-mades und seiner Interpretation bei Danto inspiriert sind, zeigt Luhmann, daß jede Form eventuell als Kunstwerk anerkannt werden kann. Die Phänomenologie Husserls wird damit mit der Phänomenologie Hegels kombiniert. Die Geschichte der Aufhebungen der Unterschiede zwischen Kunstwerk und jeder anderen beliebigen Form führt zur Schließung, Ausdifferenzierung oder Autonomisierung des Kunstsystems, das keine äußere Form außerhalb sich selbst mehr hat. Das Verhältnis zwischen Kunst und Nicht-Kunst entwickelt sich also auf der Ebene der Unterscheidung zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Form hegelianisch-dialektisch. Dagegen verhält sich die Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form husserlianisch. Jenseits des geschichtlich entstandenen Repertoires der Formen erstreckt sich die unreduzierbare Wüste des Formlosen. Nicht die ganze Erde kann man kolonisieren, privatisieren, formen. Das Frontier bleibt. Das System Kunst ist zwar autonom in dem Sinne, daß es kein Gesetz außerhalb dieses Systems gibt, dem die Kunst unterworfen wäre. Aber jenseits aller hegelianischen Sicherheiten lauert das Gesetzlose, Namenlose und Wilde, das als ewige Quelle der Gefahr nicht gezähmt werden kann. Das Modell Luhmanns kann damit als theoretische Klärung des obenerwähnten Midaskomplexes verstanden werden, der das Verhältnis der Kunst zu ihrem Anderen regelt: das Kunstsystem kann und muß in der Suche nach dem Neuen weiter und weiter ins Formlose eindringen. Dadurch wird das Formlose aber nicht besiegt, sondern bloß verschoben und wieder aus den Augen verloren, d.h. in seiner verborgenen Gefährlichkeit unangetastet belassen. Diese Vision ist beunruhigend und beruhigend zugleich. Die Gefahr ist zwar nicht beseitigt. Aber sie ist nach Außen verdrängt, so daß sich zumindest im Inneren der Form die reine, ungetrübte Freude am Werk, die wir mit dem Kunstschaffen assoziieren, friedlich entfalten kann.

Aber ein durch einschlägige Erfahrungen mißtrauisch gewordener Zeitgenosse fragt sich trotzdem: ist das Kunstsystem in seinem Inneren tatsächlich so friedlich, so frei, so autonom? Irgendwie hat man doch dieses Kunstsystem als Ort der Intrigen, Machtkämpfe und Abhängigkeiten aller Art kennengelernt. Woher kann das alles bloß kommen?

Darauf kann man bei Luhmann allerdings auch einen Hinweis finden. Luhmann betont nämlich immer wieder, daß ihn die Kommunikation durch die Kunst und nicht die Kommunikation über die Kunst interessiert. Damit hängt auch zusammen, daß bei Luhmann das Material, aus dem ein Kunstwerk gemacht ist, explizit zum Opfer der methodologischen epoché wird. So schreibt Luhmann: "Die Materialität der Texte oder anderer Kunstwerke gehört immer zur Umwelt und kann nie Komponente der Operationssequenzen des Systems werden" (161). Auch an einigen anderen Stellen betont Luhmann, daß das Material der Kunst samt aller Manipulationen mit diesem Material außerhalb des Kunstsystems zu situieren ist. Und in der Tat: das Kunstsystem als System der Formen muß sichtbar bleiben. Da das Material als das unsichtbare Innere des Kunstwerks, als unsichtbarer materieller Träger der Form von dieser Form verdeckt bleibt, gehört es nicht ins Kunstsystem. Wird das Material dagegen in der Form selbst offenbart, wie es beispielweise die klassische Avantgarde angestrebt hat, dann handelt es sich nicht mehr um das Material, oder um den Träger, sondern um die Form selbst.

Wie ungewöhnlich auch immer diese These Luhmanns für einen Künstler klingen mag, der sich gezwungen sieht, sich auch dann mit dem Material zu beschäftigen, wenn er als rein konzeptueller Künstler gelten will, muß man dieser These sicherlich zustimmen: was nicht gesehen oder gehört werden kann, bleibt draußen. Nur stellt sich dabei aber folgende Frage: ist der materielle Form- oder Kunstträger im gleichen Sinn ausgeschlossen und hat er den gleichen Status wie Nicht-Form oder Nicht-Kunst? In Luhmanns Buch wird diese Frage nicht explizit gestellt und beantwortet, aber alles, was man dort lesen kann, deutet eine negative Antwort an.

Die Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form wird nämlich als Unterscheidung im Medium beschrieben, welches als virtuelles Reservoire aller möglichen Formen verstanden wird, wobei Zeit und Raum auch als medial gelten, "was immer ihnen als hypokeimenon ,zu Grunde' liegen mag" (179). So wird der materielle Träger der Formen, oder der Medienträger als hypokeimenon des Kunstwerks anders - und viel radikaler - ausgeschlossen, als die Nicht-Form, oder der unmarked space, der immer noch auf der Ebene des Medialen liegt. Und in der Tat: der materielle Kunstträger bildet "das Außen im Inneren" des Kunstwerks, das sich von dem "bloßen Außen" des virtuellen Mediums radikal unterscheidet. Ein Kunstwerk hat nicht eine, sondern zwei Außenseiten: erstens die äußere Grenze der Form, die die "horizontale" Nicht-Form draußen läßt und die Luhmann vor allem thematisiert, und zweitens eine Außenseite "hinter der Form", die "in der Tiefe liegt" und die Form trägt. Erst dieser Träger als hypokeimenon des Kunstwerks macht es möglich, daß ein Kunstwerk seine eigene Zeit und seinen eigenen Raum haben kann, von denen nur unter sehr problematischen metaphysischen Voraussetzungen gesagt werden kann, daß es sich dabei um "fiktive" Zeit und "fiktiven" Raum handelt.

Aber sobald das Außen im Inneren der Form diagnostiziert wird, wird das Kunstsystem insgesamt ungemütlich. Zunächst einmal wird die erste, formbestimmende Unterscheidung vom Verlust der Autonomie bedroht. Und in der Tat: die ursprüngliche Wahl des Bildrahmens, die beispielweise im Falle der Malerei immerhin vieles von dem bestimmt, was später innerhalb diesen Rahmens auf der Bildfläche passiert, kann nicht auf eine ursprüngliche Formunterscheidung zurückgeführt werden. Vielmehr stellt sich die Frage danach, wie etwa eine entsprechende Leinwand produziert, aufgehängt, plaziert, aufbewahrt, transportiert und restauriert wird. Alle diese rein materiellen Bedingungen der Existenz eines Bildes bestimmen offensichtlich im höchsten Grade seine Form. Zugleich können diese Bedingungen nicht vollständig im Bild selbst reflektiert werden. Allen unermüdlichen Versuchen zum Trotz, die materiellen und institutionellen Bedingungen der Kunst in der Kunst selbst zu reflektieren, bleiben diese Bedingungen strukturell verborgen. Der Grund dafür besteht darin, daß der Bildträger nicht vollständig im Bild offenbart werden kann, obwohl - oder gerade weil - seine äußere Form der Form des Bildes identisch ist. Die ontologische Differenz, die Heidegger zurecht dem Optimismus der Husserlschen Phänomenologie entgegengesetzt hat, widersetzt sich als, sagen wir, ontomediale Differenz auch dem Optimismus der modernistisch verstandenen Autonomie des Kunstsystem. Auch in diesem Fall kann die Differenz zwischen Form und Formträger nicht auf eine ihrerseits formale Unterscheidung zwischen Form und Nicht-Form, oder zwischen Kunstsystem und seinem Außen reduziert werden. Das Außen des Kunstsystems operiert in seinem Inneren. Das Verborgensein des Kunstträgers hinter der Kunstform schafft einen dunklen Raum innerhalb des Kunstsystems (im Unterschied zum blinden Fleck außerhalb dieses Systems), in dem alle möglichen dunklen Machenschaften, Machtkämpfe und Intrigen ausgetragen werden können: die Materialität der Kunstwerke eröffnet die Möglichkeit, mit der Kunst als mit Nicht-Kunst umzugehen. Diese Möglichkeit ist komplementär zu der optimistischen Möglichkeit, mit Nicht-Kunst als mit Kunst umzugehen.

Kunstwerke können verkauft, zerstört, gebraucht, mißbraucht, in den Müll geworfen - aber auch aufbewahrt und ausgestellt werden, wie alle anderen Dinge auch. Dieses Schicksal der Kunstwerke als materieller Dinge ist ihrer Form keineswegs äußerlich. Das bezieht sich in erster Linie auf die Problematik des Neuen, die für den theoretischen Ansatz von Luhmann von eminenter Bedeutung ist. Nach Luhmann soll das Kunstwerk in erster Linie überraschen, indem es sich vor dem Hintergrund der Tradition abhebt. Die Suche nach dem Neuen verleiht dem Kunstsystem seine Dynamik. Und diese Suche ist für Luhmann - entgegen vielen anderen posthegelianischen Theorien vom Ende der Kunst - immer möglich, weil der unmarked space der Nicht-Form immer offen bleibt. Damit eine neue Form sich als neu zeigen kann, müssen allerdings alte Formen aufbewahrt werden. Stellen wir uns vor, daß der Träger einer Form sofort zerstört wird, nachdem diese Form produziert wurde. In diesem Fall kann die gleiche Form immer erneut produziert werden - und sie wird immer gleich neu empfunden, so daß das ganze Kunstsystem zu einer einzigen Form reduziert werden könnte, ohne seine übrigen Charakteristiken, inklusive seiner autopoietischen Dynamik, verlieren zu müssen. Das Archiv der Kunstformen, das das Neue erst möglich macht, hat allerdings wiederum einen materiellen Träger, dessen rein dingliches Schicksal die autopoietische Dynamik somit von außen lenkt: werden bestimmte Kunstwerke infolge einer Überschwemmung oder eines Brandes oder einer absichtlichen Zerstörung verloren gehen, bekommt diese Dynamik notwendigerweise eine andere Ausrichtung.

Noch deutlicher macht sich die ontomediale Differenz aber durch die Benutzung der Kunst im Kontext des modernen Designs bemerkbar. Die oft thematisierte Spaltung der moderne Kunst in hohe Kunst und Massenunterhaltung bleibt bei Luhmann auf eine sehr signifikante Weise beinahe unerwähnt, so daß das Kunstsystem als völlig homogen erscheint. Das Formverständnis, das diesem System zugeschrieben wird, bezeugt allerdings, daß es sich um die hohe Kunst handelt, die sich allerdings imstande sieht, auch die Kitschformen zu integrieren. Diese "postmoderne" Fähigkeit zur Integration bedeutet aber keinen Sieg des Kunstsystems über seine "entfremdende" Verwendung. Es handelt sich heute längst nicht mehr um die Kulturindustrie als Bewußtseinsmanipulation im Sinne Adornos. Vielmehr werden Kunstverfahren heute direkt im Kontext der Warenproduktion und der Massenmedien angewandt, d.h. in die materielle Produktion selbst als Design integriert. Als solche unterliegen diese Kunstprodukte, die zugleich keine Kunstwerke sind, offensichtlich nicht mehr der Logik des Kunstsystems, denn sie werden nach anderen Kriterien hergestellt, präsentiert und verwendet. Trotzdem bleibt die Verwandschaft zwischen Designprodukten und Kunstwerken über systemische Grenzen hinaus dank ihrer Materialität erhalten.

Alles Obengesagte kann sicherlich leicht als Versuch gedeutet werden, das schon vertraut gewordene Verfahren der Dekonstruktion auf die Unterscheidung zwischen Kunst und seinem Außen anzuwenden, wie diese im Buch Luhmanns beschrieben ist, indem der materielle Kunstträger die Rolle des "Supplements" übernimmt, das dieser Unterscheidung entgeht. Zum Teil wäre diese Deutung sicherlich auch richtig. Und trotzdem wäre es in diesem Fall ungerecht, bei der Dekonstruktion zu bleiben, denn die Anwendung der Dekonstruktion wurde vorhin durch die Unterscheidung zwischen Unterscheidung und Differenz ermöglicht, der zwei unterschiedliche Arten des Außen entsprechen: das "horizontale" mediale Außen und das materielle "Außen im Innern".

Dabei ist leicht festzustellen, daß diese Unterscheidung zwischen Unterscheidung und Differenz, d.h. zwischen bewußten Grenzen und unbewußten Zwängen, im Zentrum des heutigen künstlerischen Interesses steht, so daß diese Unterscheidung ebenfalls als für das Kunstwerk konstitutive im Sinne Luhmanns gedeutet werden könnte. Damit wird ersichtlich, daß keine eindeutige Wahl zwischen systemtheoretischen und dekontruktivistischen Diskursen begründet werden kann oder soll. Vielmehr soll vielleicht noch einmal, Luhmann folgend, betont werden, daß die ersten und entscheidenden Unterscheidungen in bezug auf das Kunstsystem durch die Kunst selbst getroffen werden. Das müßte aber auch bedeuten, daß die Grenzen des Kunstsystems inmitten jedes einzelnen Kunstwerks gezogen werden - und nicht außerhalb des Kunstwerks. Das Kunstwerk ist ein centaurusähnliches Wesen, das nur zur Hälfte als Form dem Kunstsystem angehört - und zur Hälfte ins Formlose und Gefährliche hinausragt.


Prof. Dr. Boris Groys, Hochschule für Gestaltung

Durmersheimer Str. 55, D-76185 Karlsruhe

Nur Kunst ist Kunst
Niels Werber

Einst gab es Polyhistoren, heute gibt es Systemtheoretiker. Freilich sind sie modern - und wissen mit Faust, daß sie nichts wissen können, doch das Herz verbrennt ihnen nicht darüber. Warum auch, denn es ist, wie der Faust-Kenner Victor Eremitas wohl wußte, erst "das Nichts, das alles zur Erscheinung kommen läßt". Nur wer mit dem Nichts anfange, werde der Möglichkeit nach alles schaffen können, bringe allerdings immer nur etwas Bestimmtes hervor, je nach der Unterscheidung, die den Anfang macht - eine "Geschäftsarbeit" etwa (uninspiriert) oder ein "Dichtwerk" (inspiriert) (Kierkegaard 1982, 275). Man könnte mit anderen, mit Luhmanns Worten sagen, daß "Objekt und Erzeugungsprozeß dasselbe ... [sind], weil beides sich aus der Ausführung der Weisung ,draw a distinction' ergibt, und zwar simultan ergibt" (56). Wer sagt, die Dichter seien von Genien beflügelt oder nicht, "konstruiert" damit eine andere Kunst als jemand, der sie beispielsweise in antike und moderne einteilt. Gemeinsam ist beiden Distinktionen nur, daß sie nicht allein ihr Objekt benennen, von dem die Rede sein soll (Genies oder antike Poeten), sondern es zuallererst erzeugen. In der Antike gab es noch keine antiqui; das Label erhält erst von der Differenz zu den moderni Sinn. Gleiches gilt von der Systemtheorie. Mit einem Set von Unterscheidungen erschafft sie aus einem unmarked state die Gesellschaft, die sie von der Umwelt unterscheidet und dann beschreibt. Was sie immer beobachten und beschreiben kann, ist alles das, was sie "simultan" generiert, so daß die Systemtheorie und ihre Gesellschaft gewissermaßen ein- und dasselbe sind. Daher kann der Systemtheoretiker über alles schreiben, während der Polyhistor nur alles wissen konnte. Dazu bringt es heute niemand mehr, denn es gibt trotz des Mäusefraßes an den Quellen allzuviel gespeichertes Wissen auf der Welt. Wenn der Systemtheoretiker über alles schreiben kann, dann also nicht, weil er alles wüßte, sondern weil er alles, worüber er schreibt, erst selber erschaffen hat: die Wirtschaft, die Politik, das Recht, die Wissenschaft, die Religion und auch die Kunst der Gesellschaft. Diese "Kreativität" der Systemtheorie hat schon Künstler dazu verleitet, in ihr "ein ultimatives Kunstwerk" zu sehen (so Goetz/Terkessidis/Werber 1992, 71).

Eines steht daher so ziemlich (a priori?) fest: was immer Kunst sonst (für andere Beobachter) sein mag, wenn es ein Sozialsystem ist, dann nur innerhalb bestimmter Spielregeln, denen die von der Systemtheorie generierte wie beschriebene Gesellschaft folgt. Wie jedes andere Teilsystem besteht es aus Kommunikationen, die codiert und programmiert werden; es beobachtet und beschreibt andere Systeme und seine Umwelt wie sich selbst, verdichtet Medien zu Formen, evoluiert in einer Nische und erfüllt eine Funktion in der modernen Gesellschaft. Deshalb lassen sich Bücher schreiben, die ähnliche Titel haben ("Das Recht der Gesellschaft") und ähnliche Kapitelüberschriften aufweisen ("Selbstbeschreibung", "Evolution", "Codierung und Programmierung", "Funktion"...). Was nun aber Luhmanns neustes Opus magnum bietet, ist nicht redundante Scholastik, sondern eine bisweilen bis in die Details der Kunstwerke reichende, faszinierende Untersuchung dessen, was die Kunst innerhalb dieses Rahmens anders macht als alle anderen. Die Fragen an ein Sozialsystem sind bekannt, die Antworten, die im Falle des Kunstsystems zu geben sind, nicht. Es wäre banal, sich mit der Feststellung zu begnügen, auch die Kunst sei Kommunikation; spannend ist, wie die Kunst - im Unterschied zur Wirtschaft oder Wissenschaft - ihre besonderen Kommunikationen als Kunst kenntlich macht. Innerhalb Luhmanns Projekt, das "Universalismus und Spezifikation" (488), theoretische Vergleichbarkeit und sachliche Verschiedenheit (7f.) kombiniert, möchte ich meine Diskussion auf die Seite des Spezifischen konzentrieren. Luhmanns Vorhaben, Bausteine einer Gesellschaftstheorie auszuarbeiten (7), tritt also in den Hintergrund. Vordringlich ist die Frage, ob es Luhmann wie geplant gelingt, seine theoretischen "Vorgaben ... am kommunikativen Gebrauch von Kunstwerken nach[zuweisen]" (9).

Aisthesis

In einem seiner "Kritischen Fragmente" (1797) bemerkt Friedrich Schlegel: "In der in Deutschland erfundenen und in Deutschland geltenden Bedeutung ist ästhetisch ein Wort, welches, wie bekannt, eine gleich vollendete Unkenntnis der bezeichneten Sache und der bezeichnenden Sprache verrät. Warum wird es noch beibehalten?" In jüngster Zeit will man der traditionellen Bedeutung von "Aisthesis" wieder zu ihrem Recht verhelfen (s. nur Barck/Gente/Paris et al. 1991). Auch Luhmann legt seine Grundüberlegungen zur Kunst aisthetisch an: "Das Kunstwerk selbst engagiert den Beobachter mit Wahrnehmungsleistungen" (36). Doch sollen Einseitigkeiten vermieden werden. Hat sich die Ästhetik bisher entweder auf Wahrnehmung nicht nur der Kunst kapriziert oder auf philosophisch angeleitete Kommunikation über Kunst, soll es nun erstmals um beides gehen: "Mit der Unterscheidung Wahrnehmung/Kommunikation betreten wir ... Neuland" (29).

"Das Bewußtsein kann nicht kommunizieren, die Kommunikation kann nicht wahrnehmen" (82). Als Wahrgenommenes fasziniert das Kunstwerk das Bewußtsein, also ein psychisches, kein soziales System. Begnügte man sich damit, wäre Kunst ein absolut idiosynkratisches Vergnügen der Rezipienten; zum sozialen Phänomen wird sie erst, sofern sie auch Kommunikation ist. Tatsächlich provoziert Kunst geradezu Kommunikation, und zwar weil sie wahrgenommen wird, denn "wenn andere einen als wahrnehmend beobachten, kann man das Wahrnehmen nicht gut bestreiten. Auf diese Weise wird unnegierbare Sozialität erreicht" (36). Man wird also darauf aufbauen können, um über die aisthetische Faszination des Bewußtseins und ihren Grund, das Werk, wahrnehmungsadäquat ins Gespräch zu kommen. Dies ist jedoch unmöglich, denn beide "Systemarten bleiben füreinander operativ unzugänglich" (82). Was man mit Kriterien wie "schön", "häßlich", "interessant", "langweilig" bezeichnet oder mit ambivalenten Ausrufen wie "Potztausend!" (Schlegel) belegt, fällt mit diesen Formulierungen nicht zusammen. Ein Wort ist keine Wahrnehmung. Selbst Sprachkunst wendet sich anders an die Wahrnehmung als Sprache schlechthin, denn sie begnügt sich nicht mit dem "Verstehen des Gesagten" (45). Kunst, so hat es Dirk Baecker formuliert, ist "auf die kommunikative Unzugänglichkeit der Wahrnehmung [spezialisierte] Kommunikation" (Baecker 1993, 3). Sie findet ihre Marktnische in dieser "Nahtstelle psychischer und sozialer Systeme" (83), die sie in besonderer Weise benutzt, ohne die operationale Differenz zu verschleifen. Dies erfordert eine sehr voraussetzungvolle strukturelle Kopplung von Bewußtsein und Sozialsystem, da die Kunst offenbar genau solche Formen kommuniziert, die wahrgenommen werden, und der Kunstbetrachter so wahrnimmt, daß anschlußfähig kommunziert werden kann. Es besteht ein erheblicher Koordinationsbedarf, ehe die Teilnehmer an der Kunstkommunikation mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit die Überzeugung teilen, daß die Kommunikation etwas Nicht-Zufälliges mit ihrer Wahrnehmung zu tun hat. Dies schließt Geschwätz - Kommunikation ohne geschulte Wahrnehmung - und Verstummen - Wahrnehmung von Beliebigem, ohne Fokussierung auf die eigens "für Zwecke der Kommunikation" erzeugten "Formunterschiede" (83) - aus.

An dieser plausiblen Konzeption leuchtet allerdings nicht ohne weiteres ein, warum das Zusammenspiel von Kommunikation und Wahrnehmung eigens im System der Kunst für Produzenten und Rezipienten koordiniert werden soll, wenn man sie doch allenthalben antrifft. So wird etwa Sexualität wahrgenommen und als Liebe formuliert, Hunger verspürt und der Hamburger bezahlt, physische Stärke registriert und gehorcht. In jedem Sozialsystem spielt Wahrnehmung eine Rolle, sie "rahmt", so Luhmann selbst, "alle Kommunikation" (28; Hervorh. N.W.). Und für alle Fälle gilt, daß Wahrnehmung als Wahrnehmung inkommunikabel ist, weshalb etwa auch Liebende vor dem Problem der strukturellen Kopplung von Bewußtsein und Kommunikation stehen: Wie sage ich überzeugend meiner Liebsten, was ich so intensiv erlebe? Die vorläufige Antwort auf unsere Frage ist, daß Kommunikation und Wahrnehmung sich wechselseitig voraussetzen, aber allein das Kunstsystem sich auf die Beobachtung dieser Unterscheidung spezialisiert. Analog könnte man sagen, daß das organische Funktionieren des Körpers stets vorausgesetzt werden muß, wenn eine Person kommuniziert, aber nur die Medizin sich auf die Beobachtung seiner Funktionsweise konzentriert. Hinter dieser Vermutung steht Luhmanns Überzeugung, daß in dieser Spezifität die Funktion des Systems bestehe.

Code und Funktion

Was die Kunst der Gesellschaft allein und nur allein verrichtet, kennzeichnet ihre Funktion. Das Kunststück des Kunstwerks, Wahrnehmung und Kommunikation zu integrieren, zielt auf anderes ab als die Adressierung verliebter Phrasen an eine schöne Frau. Dies setzt zunächst voraus, daß der Beobachter ein Kunstwerk von einer schönen Frau unterscheiden kann, was etwa Kierkegaards Verführer junger Mädchen äußerst schwerfallen würde, denn Cordelia, so wie Johannes sie wahrnimmt, ist seine Schöpfung und der Genuß an ihr ästhetisch. Sein Beobachtungsstil macht aus Liebe Kunst; und zwar durch die Kategorien, die seine Beobachtungen leiten. Johannes untersucht, ob sein Verhältnis zu einer Frau "schön", "interessant" oder "pikant" ist oder voller "Langeweile". "Ich will dich dichten!", beschreibt er sein Projekt (Kierkegaard 1982, 177, 180). Offenbar kommt es bei Unterscheidung von Kunstwerken von allem Übrigen weniger auf den Gegenstand an, als auf die Unterscheidungen, die bei der Beobachtung weiteren Unterscheidungen zugrunde liegen: auf den Code der Kunst. Wenn schöne Formunterscheidungen von häßlichen unterschieden werden, dann handelt es sich um Kunst, wenn höchstpersönliche Beziehungen von unpersönlichen differenziert werden, geht es um Liebe.

Codes sind Errungenschaften sozialer Evolution, die dem wahrnehmenden Bewußtsein nicht selbstverständlich zur Verfügung stehen. Wer über diese "Ausrüstung des Beobachtens" (304) nicht verfügt - Beispiele liefern Ethnologie und Geschichte - wird auch mit den spektakulärsten Kunstwerken vor Augen alles mögliche wahrnehmen, nur keine Kunst. Der Systemcode löst das "Problem des Erkennens der Systemzugehörigkeit von Operationen" (305). Daß der Code klärt, ob Kommunikationen zum System gehören oder nicht, hat manchen (S.J. Schmidt, Peter Fuchs) zu dem Trugschluß verführt, der Code der Kunst liege in der Unterscheidung "Kunst/Nicht-Kunst", doch stellt Luhmann nochmals überzeugend klar, daß "Referenzunterscheidungen" (System/Umwelt; Kunst/Nicht-Kunst) nicht mit "Codeunterscheidungen" (z.B. schön/häßlich) zusammenfallen (306). Daß außerhalb der Kunst keine Kunst zu finden ist, formuliert ohnehin nur die Tautologie neu, daß nur Kunst Kunst ist. Diese pure Selbstreferenz wird vom Code gerade unterbrochen, denn er gibt an, was Kunst ist, nämlich Schönes und Häßliche. Was immer von einem Objekt sonst noch gesagt werden könnte, wenn es nicht mit dem Schema schön/häßlich beobachtet werden kann, zählt es nicht zum System der Kunst, sondern folglich zur Umwelt der Kunst. So würde der Marktwert eines Bildes zum System der Wirtschaft gehören - trotz des Versprechens der Galeristin, sie würde uns einen "schönen" Preis machen. Warum dann in einer ganz spezifischen Lage Porträts häßlicher Menschen als schön gelten und Bilder schöner Landschaften als häßlich, entscheidet ein historisches Programm des Code. Diese Differenz von stabilem Code und flexiblem Programm kannte die ästhetische Theorie bislang kaum - und neigte daher dazu, aufgrund inhaltlicher und deshalb vergänglicher Programme Wesensbestimmungen der Kunst zu wagen, was zu Theoriebildungen geführt hat, die von ihrem zugrunde gelegten Programm die Kurzfristigkeit ihrer Geltungsdauer geerbt haben (vgl. etwa Adornos Ausschluß des Jazz aus der Kunst oder sein Verbot der Collage). Für eine Codetheorie der Kunst ist dagegen auch die nach Maßgabe bestimmter Programme häßliche, mißlungene oder langweilige Kunst stets Kunst - was auch sonst, denn andernfalls gäbe es nur gelungene Kunst oder überhaupt keine.

Soviel überzeugt: wenn es bei einer Kommunikation darauf ankommt, ob sie wahr oder falsch ist, geht es um Wissenschaft, nicht um Kunst. Wenn es um schön oder häßlich geht, dann um Kunst, andernfalls würde man von einer "schönen Wissenschaft" durch "geschmackvolle Aussprüche (bonmots) abgefertigt" (Kant 1974, 239 [= B 177f., A 175f.]). Kant wußte darüber hinaus, daß nicht alles, was schön oder häßlich ist, Kunst sein muß, sondern nur das, was ohne Zweck gefällt. Seine deutliche Ablehnung externer Maßstäbe und heteronomer Zwecke (Kant 1974, 259 [= B 206f., A 204]) liefert zwar noch keine Funktionsbestimmng der Kunst, weist aber den richtigen Weg.

Kierkegaards Johannes nimmt interessante Frauen ästhetisch war, doch sind sie keine Kunstwerke. Dies liegt nicht daran, daß sie nicht etwa mit dem Code der Kunst beobachtet werden könnten, sondern daran, daß ihre Funktion eine andere ist. Die spezifische Integration von Wahrnehmung und Kommunikation durch Kunst zielt auf eine "Herstellung von Beobachtbarkeit", die "keinen anderen Sinn [hat] als den einer Kommunikation von Ordnung in einem Formenarrangement, das nicht von selbst passiert" (131). Bei Kunst handelt es sich um hergestellte Ordnungen, die also auch anders denkbar wären, aber gleichwohl nicht beliebig sind. Verschiedenste Medien wie Holz, Farben, Körper, Worte, Töne werden so geformt, daß die "Ordnungszwänge" der "Form" überzeugen, obgleich sie nur "im Bereich des nur Möglichen" operieren. Das Kunstwerk ist also, was immer es sonst noch ist, stets eine auch anders mögliche Ordnung, deren wirkliche Form gleichwohl gefällt. Der Beobachter der Kunst erkennt ein Werk, obwohl es sich dabei um eine kontingente, oft auch neue, "originelle" Formierung eines Mediums handelt. Er kombiniert also "Überraschung und Wiedererkennen", Möglichkeit und Wirklichkeit. Kunst präsentiert die "Einheit dieser Unterscheidung" (228). Sie ist, um es paradox zu formulieren, kontingente Notwendigkeit.

Aber wofür soll dies notwendig sein? Der anspruchsvolle Funktionsbegriff der Systemtheorie schließt nicht nur ein, daß ein Sozialsystem sich von anderen durch einen anderen Funktionsbezug unterscheidet, sondern auch, daß diese Funktion an einem spezifischen Problem der Gesellschaft kondensiert, welches das System zugleich löst und perpetuiert. Der Problembezug von Systemen wie Recht, Politik oder Wissenschaft liegt auf der Hand, wer würde ohne diese Funktionsbereiche sonst gegen Mächtigere Recht bekommen, Entscheidungen anderer gegen die eigene Überzeugung akzeptieren oder mit solch kontraintuitiven Sachverhalten rechnen wie einer sich um die Sonne drehenden Erde? Solche Unwahrscheinlichkeiten transformieren Funktionssysteme in Wahrscheinlichkeiten. Und die Kunst? Welches Problem würde dadurch gelöst, daß "die Differenz zwischen dem Realen und dem bloß Möglichen" verschärft wird, "um dann mit eigenen Werken zu belegen, daß auch im Bereich des nur Möglichen Ordnung zu finden sei" (236)? Gewiß, kein anderes System macht dies so wie die Kunst, nicht einmal Versicherungen, aber dies reicht als Grund für die Ausdifferenzierung eines Funktionssystems Kunst nicht aus. Luhmanns Bemerkung zum Problembezug des Kunstsystems fällt dann auch denkbar vage aus: "Wie alle in der Gesellschaft anfallenden Funktionen ... geht auch die Funktion der Kunst letztlich auf Probleme sinnhafter Kommunikation zurück" (224). Entsprechend können Strukturanalogien zwischen Sinn und Kunst nicht überraschen: Sinn ist immer aktueller Sinn vor einem Horizont anderer Möglichkeiten; Sinn besteht aus der Einheit der "Differenz von Aktualität und Potentialität" (225); Kunst baut auf der Differenz von Realem (aktuell) und Möglichem (potentiell) auf. Aber das gilt für alle "sinnvollen" Tätigkeiten, ob man nun aus einem Potential von Waren eine erwirbt oder von mehreren Debütantinnen eine erwählt. "Und in der Kunst?" (226) Eine Antwort steht aus - oder sollte es befriedigen, daß Kunst Mögliches als notwendig erscheinen lasse, wenn auch nur für einen Bereich "fiktionaler Realität" (229)? Welches Problem würde damit gelöst?

Das Kunstwerk

Luhmann schaut aufs Werk und seine Beobachtung. Den Operationsprozeß, der zu einem Kunstwerk führt, stellt er sich als eine Unterscheidungskette vor. Der Künstler beginnt beliebig. Das "Anfangsmotiv" der "Operationssequenz" ist "irrelevant": "Jeder Zufall würde genügen" (55). Nicht beliebig ist aber schon die zweite Operation. Wenn der erste Strich auf der Leinwand plaziert oder das erste Wort geschrieben ist, sind die Möglichkeiten für die Anschlußoperation schon stark limitiert (gleiches gilt für die Rezeption). Anhand des Codes überprüft der Beobachter, welche Operation nun besser passen würde als andere, wo der nächste Strich hin muß, welche Farbe, welches Wort, welcher Takt, welcher Schritt nun gewählt werden muß. Über der Beliebigkeit des Anfangs verdichtet sich ein Ordnungsgefüge, das aus einer Folge von codeorientierten Formentscheidungen besteht. Daß jede "Formbildung" höchst unwahrscheinlich erscheint, besorgt das "Medium der Kunst", das stets "andere Möglichkeiten bereit hält" und so "alles, was festgelegt wird, als kontingent sichtbar" macht (204). Diese operative Theorie künstlerischer Produktion überzeugt. Von ihr aus versucht Luhmann den Brückenschlag zu einer analog gebauten Funktionsbestimmung: Kunst ist Ordnung im Bereich des nur Möglichen, geformte Kontingenz. Ist dies aber exklusiv genug?

Den Satz, daß die Würfel gefallen sind, hat man nicht nur von Künstlern gehört. Auch in anderen Funktionsbereichen bilden sich Ordnungen aus einem kontingenten Anfang. Die Entscheidungen, die die Erstoperation nahelegt, sind nur anders codiert als die der Kunst. Cäsar wollte primär einen Feldzug gewinnen und keinen Roman schreiben. Dennoch schneidet Luhmann seine gesamte Studie auf seine Auffassung eines Kunstwerks als kompakter Operationssequenz zu. Dies verengt den Programmbegriffs auf eine Anleitung zur Erstellung eines Werkes. Programmierung ist "Selbstprogrammierung des Kunstwerks". Programme steuern die Operationen des Kunstsystems, indem sie angeben, wann was als schön oder häßlich zu gelten hat, so daß Künstler und Rezipienten daran ihre Beobachtungen ausrichten können. Symbolisten finden anderes schön als Realisten, Impressionisten anders als Surrealisten. Diese Art der Unterscheidung von Programm und Code wird nun ins "konkrete Kunstwerk" verlagert. Luhmann glaubt, "daß jedes Kunstwerk sein eigenes Programm ist und sich, wenn genau das gezeigt werden kann, als gelungen und eben damit als neu erweist. Die Programmatik durchdringt ... das Einzelwerk, und erlaubt dann kein zweites derselben Ausführung mehr" (328f.). Gelungen ist ein Werk also dann, wenn seine Programmatik eingelöst wird. Dies impliziert einen Rezipienten, der das Werk von seinem Programm unterscheiden kann, um beide dann zu vergleichen. "Nur wenn man erkennt, wie es die Regeln, nach denen sich die eigene Formenwahl richtet, aus eben dieser Formenwahl entnimmt, kann man ein modernes Kunstwerk adäquat beobachten" (331). Das Kunstwerk ist einzigartig ("neu") und daher nur mit sich selbst zu vergleichen. Luhmanns am Werkbegriff orientierte Systemtheorie der Kunst mündet in eine Hermeneutik, die vor 200 Jahren auf das Problem der Individualität der Kunstwerke mit der Forderung reagiert hatte, die Werke nur noch mit sich selbst zu vergleichen. Friedrich Schlegel etwa sprach in seiner Rezension des "Wilhelm Meister" vom "Genius" des Werkes, der alle seine "Atome" zu einer überzeugenden "Einheit" organisiert. Jede Formentscheidung im Detail müsse mit der "Organisation des Werks" im Einklang stehen, um das höchste Lob zu rechtfertigen. Ob diese Übereinstimmung zwischen Programm und Werk als Qualitätsmerkmal reicht, möchte ich bezweifeln, denn vorstellbar sind sowohl schauderhafte Programme, die programmgemäß zu schlechten Werken führen, als auch anregend verunglückte Programme, die nicht ihr Planziel erreichen, deren Ergebnis aber gleichwohl gefällt. Und wie wäre mißlungene Kunst, deren "Formenwahl" nicht als "Zusammenspiel" bezaubert (328), von Kitsch oder Kunsthandwerk zu unterscheiden, die Luhmann außerhalb der Kunst ansiedelt (300)? Handelte es sich bei Formierungen, deren Ordnungsleistungen zwar auffallen, aber als beliebig erscheinen, um häßliche Kunst, mißlungene Kunst oder um keine Kunst?

Eine drohende Isolation der Einzelwerke registriert Luhmann selbst und führt dagegen den Begriff des Stils ins Feld. Irgendwie muß es wohl doch eine Art "Programmierung der Programmierung" geben, die Zusammenhänge zwischen den Kunstwerken herzustellen erlaubt (336). Nähme man nämlich die These ernst, jedes Werk programmiere sich selbst, müßte dies nicht heißen: "Zufallsentstehung oder mindestens: Neubeginn in jedem Einzelfall?" (336) Mit der Anforderung, mit jedem Einzelwerk gleichsam das gesamte Kunstsystem ab ovo neu entstehen zu lassen, wäre wohl jede noch so emergenzbereite Evolution überfordert. Wahrscheinlicher ist, daß die Vergangenheit der Kunst die Zukunft restringiert, vor allem, wenn jedes neue Kunstwerk überraschen, also anders sein will. Stil erlaubt es, auf Originalität getrimmte Werke dennoch zu vergleichen, indem man sie einer historischen Periode mit gemeinsamen Merkmalen zuschlägt. Innerhalb dieses Vergleichsrahmens gemeinsamer "loser Kopplung" gibt es dann besonders überzeugende Formierungen des Mediums, meistens jene Werke, die durch Innovation einen alten Stil abgelöst und einen neuen aufgelegt haben. Wer jenseits aller Gemeinsamkeiten "stillos" dahinproduziert und meint, den Code der Kunst mit einem egomanischen Programm füttern zu dürfen, der produziert "Singularia", die niemand als Kunst erkennen wird (338). Ohne "Metaprogrammierung" (338) gibt es also Kunst als soziales Phänomen nicht, was die Frage aufdrängt, warum die "adäquate Beobachtung" von Werken sich nur an deren "Selbstprogrammierung" ausrichten darf? Der Begriff der Selbstprogrammierung scheint mir daher eher Probleme zu bereiten als zu lösen. Man wetze Ockhams rasor-blade.

Fassen wir zusammen: Luhmanns Funktionsangabe und seine Vermutungen über die Programmierung des Kunstcodes können sich zwar auf sein innovatives Verständnis des Kunstwerks als Operationssequenz stützen und seine Annahmen über eine Integration von Wahrnehmung und Kommunikation bestätigen, doch gelingt es ihm nicht, diese Angaben mit einem nur von der Kunst zu lösenden Problembezug solide zu motivieren. Trifft diese Kritik am Funktionskonzept zu, dann hat sie weitreichende Folgen für die Genese des Kunstsystems, da "Funktionen als evolutionärer ,Attractor' für Systembildungen dienen" (216), also auch hier eine zentrale Rolle spielen. Ohne einen überzeugenden Funktionsbezug fällt es zudem schwer, anders als traditionell Kunst und nur Kunst als Kunst zu identifizieren. Wenn das letztentscheidende Distinktionskriterium zwischen Kunst und Nicht-Kunst der Funktionsbezug (auch des Codes) ist, gerät man mit Luhmanns Formel in Schwierigkeiten. Vieles, was er nicht zur Kunst gezählt wissen will, Kitsch, Design, low literature, Hollywood Massenware, erfüllen dennoch ohne Zweifel alle Beitrittsbedingungen. Auch das kitschigste Alpenpanorama und die ödeste Vorabendserie sind auf Kontingenz aufgebaute, sich im Verlauf selbstrestringierende und am Code stimmig/nicht-stimmig orientierte Operationssequenzen - aber keine Kunst? Luhmann bleibt hier nur die Möglichkeit, gleichsam einen Negativtest durchzuführen, um zu zeigen, daß diese Kommunikationen eher anderen Funktionssystemen zuzuschlagen sind: der Wirtschaft oder den Massenmedien. Doch auch die Erkenntnis, daß mit einem Werk Geld verdient werden soll oder daß es über einen Kabelkanal verbreitet wird, liefert keinen sicheren Aufschluß darüber, ob es nicht dennoch Kunst wäre. Es liegt nicht an der Systemtheorie, wenn Luhmann als Traditionalist anspruchslose, triviale oder reichlich kommerzielle Werke zur Nicht-Kunst erklärt.

Unterhaltung

Als Alternative bietet sich an, das grandiose theoretische framework und die schlagenden Einsichten in die Kunstgeschichte und die Semantik ihrer Beoachtung beizubehalten, um allein das Funktionskonzept auszuwechseln, um von da aus Code, Programm und Selbstbeobachtung neu zu arrangieren.

In seiner kleinen Abhandlung "Wechselwirtschaft" (1843) macht Sören Kierkegaard (1982, 329-349) einen inspirierenden Vorschlag zum Problembezug der Kunst. Dazu teilt er zunächst die verfügbare Zeit eines Menschen seiner Gesellschaft anhand des Duals "Müßiggang - Arbeit" ein. Hatte man einst bei "glücklichem Müßiggang" an Götter oder Adelige zu denken, so sind im 19. Jahrhundert "der Haufe" wie "der Adel" gleichermaßen vom Folgeproblem wachsender Freizeit bedroht: der "Langeweile". Eine "ästhetische" Antwort auf die so "verderbliche Langeweile" wäre es, sich "zu unterhalten". Das die Psyche wie die Gesellschaft bedrohende "Böse" der "Langeweile" werde "nur dadurch aufgehoben, daß man sich unterhält". Als Mittel zur Zerstreuung empfiehlt Kierkegaard die "Künste". Im Medium der Kunst besteht die Chance, "eine unerschöpfliche Abwechlung von Kombinationen zuwege [zu] bringen", wobei gerade die Restriktionen der "Willkür" (etwa durch das gewählte Medium, die Gattung, den Gegenstand etc.) die Formwahl schwieriger und daher interessanter macht. Desto anspruchsvoller die Aufgabe, "um so unterhaltsamer werden die Kombinationen". Dabei läßt sich aus einem "Zufälligen" alles machen, indem man Operationen anschließt, die dann passen, wenn sie nicht gleichfalls zufällig sind, sondern sich dem "Prinzip der Beschränkung" (Code) unterwerfen. "Genie" ist daher für Kierkegaard das Talent, aus einem "Zufall reichen Stoff zur Unterhaltung" zu ziehen (Kierkegaard 1982, 336-349).

Kierkegaard formuliert seine Aperçus bereits in einer funktionsdifferenzierten Gesellschaft, in der die vormalige Stratifikation der Kommunikation ihre beherrschende Rolle eingebüßt hat. Für die Kunst bedeutet dies, daß - gefördert von den Verbesserungen der Drucktechnik - ein anonymes Großpublikum angesprochen wird, statt einer Auswahl adeliger Mäzene; daß daher auch die interne Gattungshierarchie der Kunst und die regelpoetischen Vorgaben für ihre Inhalte ihren alten Sinn verlieren. Das "Rangschema" der Künste, das die "gesellschaftliche Hierarchie zu imitieren" scheint, hat ausgedient (375). Das Exklusivrecht des Adels auf Müßiggang und daher auch auf Unterhaltung wird ubiquitär, sobald neben der "Brotarbeit" immer mehr freie Zeit übrig bleibt, die "langweilig" zu werden droht und nur mit "Unterhaltung" zerstreut zu werden vermag. Muße ist aller Laster Anfang, schärft Kierkegaard seinen Lesern ein, und gegen dieses Laster hilft unterhaltsame Zerstreuung: Kunst. Auch Friedrich Schlegel hat in seiner "Idylle über den Müßiggang" (1799) vor der Langeweile gewarnt, Arthur Schopenhauer sieht 1851 in der "freien Muße", die dem Menschen neben "Mühe und Arbeit" bleibt, eine anspruchsvolle Aufgabenstellung, die Zeit jenseits von "Langeweile und Dumpfheit" zuzubringen (zit. nach Asholt/Fähnders 1991, 191f. und 193f). Nimmt man die massenhaft belegbare Bestandsaufnahme ernst, daß die zunehmende freie Zeit für "alle Stände" ein Problem darstellt, auf das sich die Gesellschaft einzustellen hat, dann bekommt Kierkegaards koketter Vorschlag Gewicht, die Funktion der Kunst in der Unterhaltung müßiger Zeit zu sehen.

Die schon von Schlegel ins Spiel gebrachte, von Kierkegaard weiterverfolgte Anregung, Kunstwerke nicht länger mit der Unterscheidung "schön/häßlich", sondern "interessant/langweilig" zu beobachten, erhält vor dem Hintergrund der Unterhaltungsfunktion der Kunst neue Attraktivität. Luhmann sieht "keine überzeugende Alternative zu schön/häßlich" als Code der Kunst (317), obschon er seine Zweifel hat, was ihn zu einer Abstrahierung des Codes führt: gemeint ist nur noch, daß die Operationssequenzen der Kunst "positive und negative Konnotationen mitführen" (316). Dies gilt von jedem Code (302), doch sind die Kandidaten für andere Systeme konkreter und überzeugender: wahr oder falsch, Regierung oder Opposition, Recht oder Unrecht, um nur einige zu nennen. Zudem stehen die Codewerte "schön" und "häßlich", wollte man denn mit ihnen arbeiten, in keinem einleuchtenden Zusammenhang zu Luhmanns Funktionsformel, während "langweilig" und "interessant" eine inhärente Beziehung zur Unterhaltung einnehmen: Dieselbe freie Zeit, die von der Kunst unterhalten wird, vergeht entweder "kurzweilig", so das Pendant zu "interessant" seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, oder sie vergeht "langweilig", die Zeit erscheint zerdehnt. Daher dient "interessant" als Motivationswert mit hoher "Akzeptanzwahrscheinlichkeit", "langweilig" aber als "Reflexionswert" zur Kontrolle der Chancen, "mit welchen Programmen das Sinnversprechen des positiven Werts eingelöst werden kann" (vgl. 302).

Die Programme der Kunst und Literatur schwenken um 1800 en gros auf die von Schlegel vorgegebene Richtung ein, während die als Abteilung der Philosophie entstehende Disziplin der Ästhetik von den "schönen Künsten" den alteuropäischen Code "schön/häßlich" erbt. Luhmanns Kapitel über die "Selbstbeschreibung" der Kunst ist daher in weiten Teilen eher eines über Fremdbeschreibung. Denn die Ästhetik, hier wiederhole ich bekannte Einwände (etwa von Plumpe 1993, 295f.; Werber 1990, 1196f.), liefert keine Selbstbeschreibung im Sinne einer "Operationsweise von Systemen, die die systemeigene Identität des Systems erzeugen" (398). Sie reflektiert vielmehr die noch junge Autonomisierung der Kunst und versucht, in ihr eine unverbrauchte Ressource für philosophische Projekte zu erschließen, mögen diese dann "ästhetische Erziehung des Menschen" oder "ästhetischer Vor-Schein" heißen. Die Reflexion der Kunst innerhalb des Kunstsystems verwendet zwar weiterhin auch die Begriffe "schön" und "häßlich", ersetzt aber ihre philosophische Bedeutung durch eigene. Schön ist nicht mehr die Harmonie von Ganzem und Teilen oder die vollkommene Einheit von Medium und Idee, das Schöne ist nun bizarr, also interessant (vgl. Plumpe/Werber 1993, 32). Diese Umcodierung des ästhetischen Codes durch die Kunst erklärt auch die massive Hinwendung zum "Häßlichen", bei Luhmann der "Negativwert" des Kunstcodes. Das Häßliche wird keinesfalls vermieden, sondern als "interessant" angesehen, bisweilen gar interessanter als das Schöne. "Elle est bien laide. Elle est délicieuse pourtant!", schreibt Baudelaire im "Spleen de Paris", "elle est vraiment laide, [...] elle est exquise." Kaum ein kunstnah formuliertes Programm von der Romantik über Realismus, Ästhetizismus und Avantgarde bis zur heutigen "Postmoderne", das neben allen möglichen und unmöglichen Zielen der Kunst nicht auch betont, sie müsse vor allem unterhalten und dürfe nicht langweilen (vgl. Plumpe 1995).

Das Problem der freien Zeit wird heute nicht nur von den altbekannten Kunstgattungen, sondern auch von den Massenmedien betreut. Kinofilme, Sitcoms und Pulp fiction unterhalten die Massen. Für Luhmann ist dies keine Kunst, warum auch immer. Ich möchte ein extensives Verständnis von Kunst vorschlagen, daß sich nicht auf den Kanon der Hoch-Kunst beschränkt, sondern Krimis, B-Movies und Pop einbezieht. Schließlich haben alle diese Gattungen das Eine gemeinsam, gleich an welches Publikum über welches Medium sie sich richten; sie unterhalten freie Zeit mit codierten Operationssequenzen, deren Beobachtung fesselt oder langweilt. In diesem Zuschnitt ist die Kunst keinesfalls ein "gesellschaftsstrukturell eher harmloses" Phänomen, auf das anders als im Falle von Recht oder Macht auch ,mal verzichtet werden könnte (326). Denn man stelle sich einmal vor, alle TV-Kanäle strichen ihre Unterhaltungsprogramme, alle Kinos schlössen ihre Tore, kein Sender übertrüge Musik oder Hörspiele, alle CDs, Kassetten und Platten wären defekt, keine Oper oder Theater spielten, alle Bücher zerfielen zu Staub - was geschähe dann mit unserer "Freizeitgesellschaft"? Es würde wohl nicht lange dauern, bis eine gelangweilte Hand das erste Ornament auf ein Blatt Papier gezaubert hätte, so daß die Evolution der Kunst von Neuem beginnen könnte. Würden nicht aus zeitvernichtendem Small-talk schnell literaturähnliche Formen entstehen? Wenn ja, dann geht es nicht ohne Kunst. Und dies ist der Sinn des Funktionsbegriffs in der Systemtheorie.


Dr. Niels Werber, Germanistisches Institut, Fakultät für Philologie

Ruhr-Universität Bochum, Postfach 102 148, D-44780 Bochum