Teil 4
Das Wesentliche
S. 381 bis 385


Man wundert sich mitunter, daß der Realismusgedanke, kaum daß er in Deutschland auftaucht und solange er im Gespräch bleibt, regelmäßig gegen den Verdacht in Schutz genommen wird, er sei nichts als die Aufforderung zur Abschrift der "gemeinen Wirklichkeit".25) Doch läßt sich dieses übermäßige Rechtfertigungsbedürfnis leicht mit der Traditionslast der voraufgegangenen 'Kunstperiode' erklären, der Tatsache also, daß hier das Nachahmungsprinzip als für die Kunst letztlich unbrauchbar bestimmt worden war.26) Wer an dieses Prinzip wieder anknüpfen wollte, mußte mithin begründen, wie er auf diesem Wege zur Kunst, zur Poesie überhaupt gelangen wollte, d.h. er mußte über die Forderung nach Abbildlichkeit hinaus noch etwas anderes, etwas Wesentliches am Realismus geltend machen. Eine in sich stimmige, differenzierte Realismustheorie ist aus diesen Begründungen gleichwohl nicht hervorgegangen. Die Autoren, die die neue Kunstrichtung zu etablieren suchten, hatten ein vorwiegend apologetisches Interesse und nahmen die Argumente, wo sie sie fanden. Die Ästhetiktheorie hingegen hielt an der klassischen Autonomie-These fest und wich so den besonderen Legitimationsproblemen des Realismus gerade aus.
 
|S.382:|
Gesucht und bestimmt wird das von der realistischen Literatur zu erschließende Wesentliche in drei Qualitäten: in der Wahrheit, in der Schönheit und in einem Element politischer Aufklärung. Deutlich voneinander getrennt begegnen uns diese Bestimmungen allerdings nicht. Weder werden sie als Theoriepositionen prinzipiell voneinander unterschieden, noch treten sie als historische Stufen klar gegeneinander absetzbar hervor. Unterscheiden lassen sie sich nur durch ihr jeweils anderes Konkurrenzverhältnis zum Gebot der Wahrscheinlichkeit. lnsofern allerdings der Realismusgedanke seine Konturen gerade aus der Verbindung von Wahrscheinlichkeitsgebot und Wesentlichkeitsanspruch gewinnt, ist es sinnvoll, diese Wesensbestimmungen hier doch getrennt voneinander zu behandeln.  

Am unproblematischsten, d.h. mit der Forderung nach Wirklichkeitsnähe am leichtesten vereinbar, stellt sich die Bestimmung der realistischen Dichtung als politischer Dichtung dar. Wir brauchen sie deshalb hier nur kurz zu berühren. Sie taucht schon im Jungen Deutschland auf und kommt dann über den Vormärz hinweg bis in den Naturalismus hinein immer wieder einmal vor. Die Frage, ob sich politische Tendenz und Wirklichkeitsabbild auch grundsätzlich vertragen, bleibt dabei unberührt. Sie wird erst später, im Sozialistischen Realismus, eine Rolle spielen, wo sich die Idee der Widerspiegelung mit der Forderung nach Parteilichkeit verbindet und diese im Zweifelsfall Vorrang haben soll (was allerdings der Normalverstand bis heute als eine Verfälschung des Realismusbegriffs empfindet). Im 19. Jahrhundert hätte ein Abwägungsproblem dieser Art allenfalls für die Idee entstehen können, daß die realistische Literatur allgemein das Gute zu befördern habe, also nicht bloß das politisch Gute, wenn wir im Sinne Kants die politische Tendenz als Ausdruck des Interesses am Guten verstehen wollen. Das Gute jedoch steht zu nahe am Idealen, dem Leitbegriff der Klassik, als daß man es im Realismus zum vorrangigen Orientierungswert hätte erklären können.27) So bleibt nach der lebenspraktischen Seite hin am Realismusbegriff nur die politische Tendenz haften, ohne daß ihr freilich neben den anderen Wesensbestimmungen eine große Bedeutung zukommt. 

Weitaus wichtiger als Bestimmungsgröße für das Wesen der realistischen Dichtung ist die Schönheit, d.h. die Forderung, daß die Dichtung auch als realistische anrühren, erheben, versöhnen, erfreuen müsse oder wie sonst man "schön" jeweils versteht. Sie ergibt sich unmittelbar daraus, daß mit dem Gebot der Wirklichkeitsberührung immer die Gefahr verbunden war, daß dann auch die häßlichen und niederdrückenden Seiten des Lebens in den Blick kommen oder sogar die Oberhand gewinnen konnten. Schon Alexis z.B., obwohl ein Anwalt historischer Genauigkeit, rügt an Scott die allzu deutlichen Hinrichtungsszenen28) , und bei solcher Abwehr alles Abstoßenden oder Bedrückenden wird es bleiben bis hin zu Fontane, der einmal erklärt, daß die Gattung der "Trostlosigkeitsapostel" kein Recht habe, sich "im sonnigen Reiche der Kunst hären zu lassen". 29) Dabei kommt es natürlich nicht allein auf die gezeigten Lebensmomente an, sondern immer auch auf die Art ihrer Behandlung, und für beides natürlich bleiben die Maßstäbe sich nicht gleich. Die Forderung selbst jedoch lebt immer wieder auf, sobald eine jeweils |S.383:| weitere Toleranzgrenze überschritten wird, bis sie zuletzt der Naturalismus offen zurückweisen wird.  

Wie es dem Realismus gelingen wollte, das Niederdrückende, die "Prosa", aus der Welt der Dichtung herauszuhalten, ohne damit gegen die Wahrscheinlichkeit zu verstoßen, ist in der jüngeren Realismusforschung so oft dargelegt worden30) , daß wir uns dazu kurz fassen können. Ein Weg war z.B., wie Vischer es formulierte, die "grünen Stellen" in der Wirklichkeit aufzusuchen, also sich an Zustände und Lebenssituationen zu halten, wo die Empfindungen noch stark, das Leben noch aufregend, die Welt noch offen war.31) Immer wieder wird die Behandlung der Liebe in diesem Sinne empfohlen. Von Otto Ludwig ist die Forderung bekannt, die Poesie müsse "das Dürre uns grün machen", was eher umgekehrt bedeutet, sie solle sich schon zwar der bedrückenden Seiten des Lebens annehmen, müsse sie aber verklären.32) Gutzkow wiederum stellt der "Wochentagsexistenz" des Menschen seinen "Sonntag" gegenüber und verweist den Roman an den Reichtum innerer Empfindungen.33) Kurzum, das Schöne soll sich aus der richtigen Auswahl der Lebensmomente und aus der richtigen Einstellung zu ihnen ergeben, immer aber jedenfalls so glaubwürdig bleiben, daß das Lebensbild als ganzes "nicht über die Wahrscheinlichkeit hinausgehoben" erscheint.34) Wenn wir noch heute den Begriff des realistischen Romans mit der Vorstellung einer gewissen Abgerundetheit verbinden, einen die Konflikte lösenden Schluß erwarten, den Sieg des Guten über das Böse, aber auch die Reduzierung von Schmerz und Schrecken auf eine gelinde Melancholie usw., so sind das Nachwirkungen dieser Wesensbestimmungen. Noch heute aber auch empfinden wir es nicht als schlechthin unwahrscheinlich oder unrealistisch, wenn sich die Dinge im Roman in dieser Weise zu einem tröstlichen Ganzen zusammenfügen. 

Was an der beständigen Forderung nach Verklärung, Verschönerung, Idealisierung allerdings irritiert, das ist die Tatsache, daß sie kaum je begründet wird. Außer einigen vagen Reminiszenzen an die Wirkungsästhetik des 18. Jahrhunderts, des Sinnes etwa, daß das Häßliche den Menschen verrohe, das Schöne ihn aber veredle und zum Guten führe, findet man nichts.35) Wenn es aber einen wie immer gearteten Begriff von 'ästhetischer Erziehung' für die Schönheitsforderung nicht mehr gibt - und es gibt ihn im Realismus nicht mehr -, wie war sie dann überhaupt noch zu rechtfertigen, zumal sie der Abbildungsidee zuwiderlief? Als einzige Begründung wäre übriggeblieben, daß eine unerfreuliche, niederdrückende, das Leben als banal hinstellende Geschichte niemand lesen wollte, und sei sie noch so wirklichkeitsgetreu. Darauf aber hat man es allein nicht hinausbringen wollen, und so wird die Verklärungsforderung im allgemeinen nicht weiter begründet, sondern bleibt beim 'Wesen der Kunst' stehen. Keinen Sinn macht es allerdings, sie deshalb oder grundsätzlich als 'ideologisch' zu attackieren. Wer dem Realismus vorhält, er hätte kritischer, anstößiger, unversöhnlicher sein müssen, um seinen Namen wirklich zu verdienen, der argumentiert nur seinerseits ideologisch, weil er übersieht, daß die realistische Literatur nicht zunächst irgendwelchen akademischen Erkenntnisansprüchen zu genügen hatte, sondern dem Unterhaltungsbedürfnis des damaligen Publikums. Als kommerzielle Literatur |S.384:| war sie zu einer gewissen Erfreulichkeit einfach verpflichtet, ganz abgesehen von dem, was man darüber hinaus noch zur Rechtfertigung des Schönen sicherlich sagen kann. Wenn nicht alles täuscht, schwingt ein Rest davon, d. h. ein Rest der Bedingung, daß realistische Literatur unterhaltende Literatur sein müsse, bis heute im Realismusbegriff mit. 

Insgesamt hat sich die Forderung nach Schönheit unter dem Andruck der Forderung nach Wirklichkeitstreue im 19. Jahrhundert aber doch abgeschwächt. An ihre Stelle tritt mehr und mehr das dritte Wesentlichkeitsmoment, das der Wahrheit. Auf den ersten Blick scheint es das selbstverständlichste aller Momente zu sein, insofern es den Gedanken der Wirklichkeitsnähe einfach fortsetzt. Dennoch entstehen gerade hier für die realistische Literatur die empfindlichsten Begründungsprobleme. Zwar gefährdete die Wahrheitsforderung nicht den Gestus der Wahrscheinlichkeit, dafür aber um so mehr den Anspruch, es gehe ihr um Kunst. In dem Maße, in dem sich für die wahrscheinliche Abbildung der Welt auch erklärte Nicht-Kunst zu Wort meldete und Wahrheit für sich in Anspruch nahm, als Biographie, als Reisebericht, später als Reportage, erhob sich die Frage, ob dies nicht dieselbe Wahrheit war, die der Realismus meinte, bzw. ob er als Kunst dann überhaupt noch Bestand haben konnte. Antworten wurden natürlich gefunden, aber sie führten die Literatur wie den Begriff des Realismus gerade weg von dem Punkt, auf den es ursprünglich am meisten angekommen war: die Wirklichkeitsnähe. 

Machen wir uns das kurz an der historischen Dichtung klar. Um für wirklichkeitsgetreu, für realistisch gehalten werden zu können, mußte sie sich natürlich den Erkenntnissen der Geschichtswissenschaft in einem gewissen Umfang annähern. Was unterschied sie dann von dieser? Für Hegel war es die Aufgabe der Dichtung, den "innersten Kern und Sinn" der behandelten Verhältnisse zu erschließen und zu diesem Zweck die "umherspielenden Zufälligkeiten", die der Historiker nicht vernachlässigen durfte, auszusondern. 36) Ähnlich argumentiert der aufkommende Realismus. Die Erkenntnisleistung der historischen Dichtung wird darin gesehen, daß sie das immer mehr auseinanderlaufende historische Wissen in seinen wesentlichen Zügen bündelt, veranschaulicht und so aufbereitet, daß es jedermann zugänglich wird. Möglicherweise werde so der "Geist der Geschichte" sogar treuer erfaßt als mit irgendwelchen "trockenen Berichten".37) Angesichts einer zunehmend ins Erzählen kommenden Geschichtswissenschaft genügt das aber bald nicht mehr. Schon in den 40er Jahren heißt es, das Wesentliche an der geschichtlichen Welt bleibe der Wissenschaft überhaupt unzugänglich und sei nur durch das "Licht der Poesie" zu erforschen. Der Dichter könne zum "hellsehenden Geschichtsschreiber" werden, wenn man es ihm nur gestatte, die Dinge in eine "andre Ordnung" zu bringen und seinem eigenen "willkürlichen Faden" zu folgen.38) Von da ist es dann nur noch ein kleiner Schritt bis zu Hebbel, für den sich die Dichtung den "höchsten Gehalt der Geschichte" gerade dadurch erschließt, daß sie dem "verdächtigen Conglomerat" der wissenschaftlichen Fakten überhaupt den Rücken kehrt.39) 

Für die Geschichtsdichtung hat die Idee der 'anderen' Wahrheit freilich im großen und ganzen vom Realismusbegriff weggeführt. Weder die Dramen |S.385:| Hebbels noch etwa später die Stücke Georg Kaisers werden als realistische Geschichtsdramen bezeichnet. Für den Blick auf das gegenwärtige, das 'gewöhnliche' Leben rechtfertigte die Idee der eigenen Wahrheit der Kunst jedoch schon auch im 19. Jahrhundert manchen parabelhaften, symbolischen oder anderweit unwahrscheinlichen Zug, ohne daß der Realismusbegriff dafür aufgegeben wurde. Friedrich Engels z.B. argumentiert so, wenn er im Anschluß an sein bekanntes Diktum, Realismus bedeute "die getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen", an einem Zeitroman die verfehlte Darstellung der Arbeiterklasse kritisiert. Zwar treffe es zu, räumt er ein, daß im Londoner East End, wo der Roman spiele, die Arbeiter gerade so passiv seien, wie der Roman sie zeige, aber die Arbeiterschaft insgesamt sei doch anders, aktiver, und hätte deshalb nach diesem allgemeintypischen Bild geformt werden müssen.40) Mit anderen Worten: Realismus bedeutet hier nicht mehr, daß die Dinge so aufgenommen werden, wie sie sich in dem ins Auge gefaßten Weltausschnitt unmittelbar zeigen, sondern die Darstellung muß in einem allgemeingültigen, eigentlich schon wissenschaftlich-abstrakten Sinne der "Wahrheit" entsprechen. Daß sie damit zugleich in Gefahr kommt, unwahrscheinlich zu werden, ist offenbar nebensächlich. 

Wenn nun aber schon bei dieser wissenschaftlich ausgerichteten Wahrheitsforderung der Wahrscheinlichkeitsaspekt zurückgedrängt werden kann, so natürlich erst recht bei der Orientierung an einer besonderen, allen sonstigen Erkenntnissen unvergleichbaren Kunstwahrheit. Die Poesie, heißt es bei Keller, müsse zu jeder Zeit, "auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen", das Recht haben, unwahrscheinlich zu sein, in dieser "Reichsunmittelbarkeit" liege ihr eigentlicher Wert.41) Doch war sie dann noch realistisch? Man hätte ja den Begriff einfach wieder aufgeben können, doch er beginnt sich nun vielmehr auch für die nicht-wahrscheinliche Literatur zu öffnen. Auf welcher gedanklichen Linie das geschieht, sieht man beispielhaft und zu einem geradezu sensationell frühen Zeitpunkt bei Hebbel. Die künstlerische Phantasie, schreibt dieser 1863, schöpfe aus Tiefen der Welt, die den "übrigen Fakultäten unzugänglich" seien. Sie setze demnach "an die Stelle eines falschen Realismus, der den Teil für das Ganze nimmt, nur den wahren, der auch das mit umfaßt, was nicht auf der Oberfläche liegt".42) Damit ließ sich unter Berufung auf die besondere Wahrheit der Kunst eigentlich jede Ausdeutung und Umdeutung der äußeren Wirklichkeit an den Realismusbegriff anschließen.  

Für das 19. Jahrhundert ist ein so extensives Begriffsverständnis allerdings noch ungewöhnlich. Im großen und ganzen steht der Begriff hier noch fest zwischen dem Wahrscheinlichen einerseits und dem Schönen und Wahren andererseits, und Wahrheit bedeutet in der Regel noch nicht mehr, als daß sich die gewöhnliche Lebenssicht durch die Dichtung bestätigt. Ein Roman, definiert Fontane 1886, müsse so wirken, daß wir das Gefühl haben, in ihm "unser wirkliches Leben fortzusetzen". Zwischen dem erlebten und dem erdichteten Leben dürfe kein Unterschied sein als der jener "Intensität, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung", die nun einmal Aufgabe und Ergebnis der Kunst seien.43) Wir werden uns dieser Bestimmung bei den nachfolgenden Anforderungen an den Realismus zu erinnern haben. 

 
zur Übersicht zurück  weiter zum fünften Teil

©Bernd W. Seiler, Januar 1999